Ad Werner werd opgeleid aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag volgens de beginselen van het Bauhaus. Tot afgrijzen van zijn voormalige docent Paul Schuitema begon hij als jong grafisch ontwerper met het maken van filmaffiches. Hij werkte jarenlang voor de HEMA, ontwierp voor populaire tijdschriften als Margriet, Elegance en Nieuwe Revu en tekende cartoons. ‘Iemand die perfect de tijdgeest wist te vangen en hieraan een pure uitdrukking gaf die aantrekkelijk was voor een breed publiek’.
Ad Werner is binnen de Nederlandse grafische vormgeving een buitenstaander genoemd, iemand die niets moet hebben van intellectualisme en conceptueel denken. Toch was zijn invloed op het grafische uiterlijk van Nederland in de jaren zeventig en tachtig aanzienlijk, dankzij zijn werk voor Fokker, Philips en Citroën, zijn huisstijl voor de Gemeente Amsterdam, zijn befaamde Mexicaantje voor het sigarettenmerk Caballero en zijn beeldmerken en letterontwerpen waardoor hij ook internationaal bekend werd.
Ad Werner studeerde tijdens de oorlogsjaren aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten. De nu 84-jarige grafisch ontwerper herinnert zich: ‘Ik wilde al jong kunstschilder worden en zag mezelf al met een korenblauw hemd en een schildersezel het veld in trekken. Dat deed ik ook. Ik stond om zes uur op om vóór school in het weiland of in het bos te gaan schilderen. Mijn vader had een drukkerij in Wassenaar en stuurde me naar de kunstacademie om reclametekenaar te worden. Dat was bij Gerrit Kiljan, Paul Schuitema en Piet Zwart.’
In 1944, na zijn vierde studiejaar, werd de Academie gesloten vanwege een tekort aan brandstof. De negentienjarige Werner zat zonder iets om handen te hebben thuis en ging met kleurpotloden een kinderboek tekenen. Hij tekende een verhaal over een muis die een notendop vindt en met een rupsje uit zeilen gaat. Het boek is nooit uitgegeven maar de tekeningen heeft hij altijd bewaard. Dat hij onder alle omstandig-heden altijd aan het ontwerpen is, typeert Werner, over wie Ger Kraaij in 1992 in De Telegraafschreef: ‘…altijd maar bezig met nieuwe opstellen, nieuwe lijnen,
nieuwe combinaties.’
Filmaffiches
Na de oorlog was er gelukkig veel werk. Zijn eerste opdracht kreeg de jonge Werner van een kruidenier in Wassenaar: voor tachtig gulden ontwierp hij nieuw briefpapier – inclusief clichés en drukwerk – en daarna volgden vanzelf meer winkeliers. ‘Maar iemand raadde me aan om naar Amsterdam te gaan, anders werd het volgens hem met het ontwerpen nooit wat.’
Nog op dezelfde dag dat hij in de hoofdstad arriveerde vond hij er een kamer en een baan bij reclamebureau Keman & Co: ‘Bijna iedere week moest ik een affiche ontwerpen voor Nederland Film, de filmdistributieafdeling van maatschappij Tuschinski. Ik moest dan naar de showroom in de Hobbemastraat komen. Ik kreeg daar als knulletje van net twintig een sigaar en een glas cognac in mijn handen geduwd en mocht de film voorbekijken. Na afloop kreeg ik ook nog een stapel foto’s mee.’
Eén van Werners eerste opdrachten was het maken van een affiche voor de film Jericho met Pierre Brasseur (1946, Henri Calef). Hij maakte een olieverfschilderij op een formaat van 70 x 50 cm en schilderde ook de letters zelf. Frits Strengholt was na de oorlog de koning van het Tuschinski-concern. ‘Met mijn schilderij ging ik bij de heer Strengholt langs. Die bekeek het en zei: “Maak nog eens wat anders.” Uiteindelijk heb ik er vier gemaakt, maar de eerste vond hij toch de beste. Dat was natuurlijk een test. Toen wist hij wat hij aan me had en daarna kon ik niet meer stuk.’
Al tijdens zijn academietijd bewonderde Werner de Franse ontwerpers René Gruau en Raymond Savignac. ‘Dat waren – net als later Saul Bass – tekenaars die ik vooral niet wilde nadoen. Nu besef ik dat daaraan niet te ontkomen valt. Het vak barst natuurlijk van de clichés, tegenwoordig helemaal. Het is toegepast werk. Je moet enigszins aan de verwachtingen van het publiek tegemoet komen, want ze moeten wel naar de bioscoop.’
De sfeer bij Tuschinski herinnert hij zich als enorm gemoedelijk. ‘Meneer Van Leeuwen, het hoofd publiciteit, ontving me eens voor mijn ontwerp voor een film met Jane Russell, want meneer Strengholt zelf was te druk. Van Leeuwen wilde het sexy ontwerp met Russell in een piepklein badpak toch even laten zien aan Strengholt. Hij kwam al snel terug. “Het is goedgekeurd”, grapte Van Leeuwen, “Strengholt is he-le-maal opgewonden.” Ik vond het allemaal een sensatie, maar ik verraadde wel mijn opleiding.’
Zijn oud-docent Paul Schuitema bleek niet blij met de nieuwe baan van zijn voormalige leerling: ‘Schuitema had mijn eerste filmaffiches voor Jericho en La belle et la bête (1946, Jean Cocteau) gezien en dacht dat ik gek geworden was. Hij kwam naar Amsterdam om zijn beklag te doen bij Tuschinski. Later hoorde ik van de heer Strengholt dat Schuitema had geroepen dat het niet kon dat hij iemand met een Bauhaus-opleiding dergelijke prutsopdrachten gaf. Het ontwerpen van filmaffiches gold in die tijd bijna als minderwaardig. De opleiding aan de Academie was fantastisch, maar die Bauhaus-apostelen hadden wel oogkleppen op. Als je hun lijn niet volgde was je verdoemd. Stripboeken waren bijvoorbeeld streng verboden en op filmaffiches werd ook neergekeken.’
Buiten de academie was de waardering voor Werners filmaffiches er wel. In 1948 bijvoorbeeld schreef kunstrecensent A. Glavimans in Elsevier enthousiast over diens affiches: ‘Aardig en vlot, geïnspireerd op Franse modetekeningen, maar duidelijk en animerend. Wat wil men nog meer?’ Tussen 1946 en 1955 maakte hij meer dan honderd fraaie filmaffiches in twee of meerdere kleuren en diverse stijlen, waarvan er nu tientallen in de collectie van het Filmmuseum bewaard worden. Onlangs was hij ook te gast bij een college aan de Vrije Universiteit, waarbij hij vertelde over zijn filmaffiches. Maurits Aronson, oprichter van reclamebureau Prad (waarin Keman & Co na een faillissement zou gaan) had hem ooit uitgelegd: ‘Een goed ontwerp moet een haakje uitwerpen zodat de kijker het nooit meer vergeet. Het ging niet om mijn stijl, maar om tegen wie ik praatte.’ Dat zou jarenlang Werners motto blijven.
HEMA
Werner maakte bij Keman & Co ook affiches voor De Bijenkorf. Toen hij een paar jaar later met collega’s Cor Sinkeldam en Han Groot een eigen ontwerpbureau begon (Centaur Studio), meldde de HEMA zich, want men kende zijn werk voor De Bijenkorf. Ad Werner: ‘De HEMA paste bij mij. Mijn criterium was: begrijpen de mensen wat ik doe, begrijpt tante Jo het? Jo was een tante van mijn vrouw die vaak langskwam en ons hielp in de huishouding. Zij was mijn testpersoon. Als iets voor haar moeilijk te lezen was, gebruikte ik het niet. Ik ontwierp voor de massa en niet voor de musea.’ Desondanks vertelt hij niet zonder trots dat Willem Sandberg zijn HEMA-affiches ooit aan de masten voor het Stedelijk Museum heeft opgehangen. De vriendelijke HEMA-affiches van Werner (‘HEMA Schoolartikelen’, ‘Prettig Pasen’) bevatten cartoonachtige grapjes die ook de hedendaagse kijker bijblijven. Vanwege het succesvolle HEMA-werk vroegen ook andere ketens hem voor affiches, zoals Végé en het Belgische Priba.
Vanaf 1955 was de HEMA Werners grootste klant. Met zijn bureau, waar vijf mensen werkten, maakte hij iedere week een affiche voor de HEMA. Hij ontwierp verpakkingen en verving bovendien rond 1960 het oude HEMA-vignet door een lettermerk met een strakke rode schreefletter. Werner: ‘Het was de hele dag: HEMA, HEMA, HEMA. Ik ben bij de HEMA weggegaan, omdat ik wat anders wilde.’ Tien jaar later werd hij echter toch weer door zijn oude opdrachtgever benaderd. Werner: ‘De heer Bovenlander van de HEMA vroeg of ik mijn oude logo kon vervangen. Daar ben ik toen over gaan nadenken. Mijn conclusie was: niet veranderen. Dus heb ik de HEMA voorgesteld om dezelfde letters te houden en daarop heb ik met accenten gevarieerd. Pas jaren later is de letter vereenvoudigd.’
Vanaf het midden van de jaren vijftig werkte Ad Werner als freelance ontwerper. Hij belandde in een cirkel van linkse politici en journalisten, en werd lid van het Amsterdamse Journalistencabaret, waarvoor hij decors en het bekende affiche ‘Pers-Vers’ (ca. 1960) ontwierp. Eén van de andere leden was de latere minister van cultuur, Hedy d’Ancona, die een goede vriendin zou blijven. Ook met het cabaret behield hij een nauwe band. Jarenlang bleef hij affiches, programmaboekjes en decors maken voor Eric Herfst, Jasperina de Jong, Frans Halsema en Peter Faber.
Letters
De heer Meyer, mededirecteur van Keman & Co, was een deskundige op het gebied van handschriftletters. ‘Hij was mijn voorbeeld voor het maken van leuke schrijfletters.’ Ad Werner zou in de loop van zijn carrière 24 lettertypes ontwerpen. Dat gebeurde altijd in het kader van een opdracht, zoals bij de Succes-agenda: ‘Voor die agenda bestond nog geen eigen lettertype, dus toen heb ik er een ontworpen.’ Het werd een dikke letter die later door veel anderen gebruikt is. Het maken van eigen lettertypes bleek een voordeel, want zo ontstond een binding met de opdrachtgever. Werner: ‘Als het lettertype een opdrachtgever bevalt, kan die niet meer naar iemand anders. Dat ging zo bij Succes en later ook bij de Geïllustreerde Pers.’
Zijn letter De Hadassah (aanvankelijk een contourletter) ontwierp Werner voor een geboortekaartje. Hij gebruikte de letter later opnieuw voor het tijdschrift Opzij. ‘Hij is ook veel gebruikt voor tandtechnici’, vertelt Werner lachend, ‘waarom weet ik niet.’ Zijn grootste succes was de Dubbeldik, die hij onder meer van 1970 tot en met 1978 voor de Ryam-agenda gebruikte: ‘De uitgever van de Succes-agenda vond het een leuk idee om ook een klap tegen deze nogal saaie jongerenagenda te geven.’ En dat deed Werner, met een nieuwe letter, met cartoons en foto’s van popsterren. ‘Ik heb dat bijna tien jaar lang gedaan en veel mensen herinneren zich die agenda’s nu nog. Bij elke opdracht vraag ik me af: voor wie doe ik het eigenlijk? Voor de Ryam-agenda hoefde ik me niet te verdiepen in wat jongeren leuk vonden. Dat zag ik thuis om me heen. Strips, popmuziek. Het was meteen raak.’
Ad Werner heeft ca. tachtig boekomslagen ontworpen voor verschillende uitgevers, onder meer voor de reeks Werken van Sigmund Freud voor Uitgeverij Boom. Hij werkte ook lange tijd voor de Geïllustreerde Pers (GP), destijds één van de grootste uitgevers van populaire tijdschriften (Margriet, Pep, Viva en Nieuwe Revu) en serie-uitgaven. Veel van zijn lettertypes zijn ontworpen voor publicaties van de Geïllustreerde Pers. De Dubbeldik (1972) maakte Werner voor een veelbesproken uitgave van de bijbel – wekelijkse afleveringen die in ringbanden bewaard konden worden. Werner bedacht dat op rug van elk van de zeven banden in goud één letter van ‘de bijbel’ moest komen te staan. Een stimulans om de hele serie te verzamelen: de titel was pas compleet als je elk boek had gekocht. ‘Dat idee sprak de GP wel aan. Ik heb toen heel snel vóór mijn vakantie de letters geschetst en mijn assistenten hebben die daarna met de hand uitgewerkt.’
Later besloot Werner het ontwerp uit te werken tot een compleet lettertype. In 1972 werd de Dubbeldik door Mecanorma gepubliceerd als wrijfletter. Het werd internationaal een hit. De letter heeft zowel een futuristische als een zakelijke uitstraling en bleek een ideaal hulpmiddel om logo’s mee te maken. De d en s van de Dubbeldik zijn bijvoorbeeld toegepast in het lettermerk van Domenica Sportiva, de Italiaanse versie van Studio Sport. Werner ontdekte dat ze zelfs gebruikt zijn voor de enorme teksten op de hangars van vliegveld Charles De Gaulle in Parijs. Voor de Dubbeldik ontving hij nauwelijks geld, maar hij won er uiteindelijk wel een internationale prijs mee. Hij herinnert zich: ‘Voor die prijs mochten letterontwerpers over de hele wereld stemmen. De prijs was 10.000 gulden en werd tijdens een groot feest op Schiphol uitgereikt.’
Werner besloot in plaats van de copyrights aan de klant te verkopen voortaan zijn lettertypes voor een substantieel jaarlijks bedrag te leasen. Zijn alfabet voor de Margriet (de Rocchetta, genoemd naar het geliefde Italiaanse bergdorpje waar zijn zomerhuis staat) werd uiteindelijk ruim tien jaar lang gebruikt en leverde Werner meer op dan lettertypes die op grotere schaal verspreid zijn.
Tijdschriften
‘Bij de Geïllustreerde Pers kwam ik destijds dagelijks over de vloer. Op de gang kwam ik een keer de bladendokter Joop Swart tegen, die met een stapel ontwerpen op weg was naar de directie om een nieuw logo voor de Knip uit te zoeken. Ik vroeg of ik die ontwerpen even mocht zien en volgens mij zat het juiste logo er niet bij. Ik vroeg Joop om een uur de tijd, waarop hij de vergadering heeft verzet. Ik heb toen dat logo met de schaarvormige K in Knip binnen een uur in elkaar gezet. De ontwerpers van de GP waren boos: “We gebruiken het één jaar!” Maar vijftien jaar later gebruikten ze het nog steeds.’
Ad Werner bedacht ook regelmatig namen voor producten. Voor een jeugdbijlage van NRC Handelsblad bedacht hij de naam ‘Eigen Wijs’, maar zijn bekendste vondst is de naam van het feministische tijdschrift Opzij. In 1972 betrokken Hedy d’Ancona en Wim Hora Adema, de oprichters van Man-Vrouw-Maatschappij, hem bij de oprichting van het blad. Werner: ‘Omdat er geen geschikte vrouw voorradig was.’ Tijdens de openingsvergadering kwam hij met een heel eenvoudige naam voor het tijdschrift, gericht tot de mannen: ‘Opzij’.
De eerste jaren ontwierp hij alles voor Opzij: illustraties, omslagen, het binnenwerk. ‘Het moest voor niets, want er was geen geld. Ik deed het uit idealisme, omdat de vrouw aan het woord moest komen.’ Opvallend is het formaat en het eigen lettertype van de eerste jaargangen. Ook na de recente metamorfose is het tijdschrift nooit meer zo fraai geworden als in de beginjaren.
Het Mexicaantje
Ad Werner ontwierp logo’s en huisstijlen voor grote en kleine ondernemingen, van de HEMA, sportmerk Quick, glasfabriek Royal Leerdam tot diverse ziekenhuizen. Eén van zijn bekendste ontwerpen is het Mexicaantje dat hij begin jaren zeventig maakte voor het sigarettenmerk Caballero. ‘Van het succes van dat Mexicaantje sta ik zelf nog steeds verbaasd. In die tijd werden vaak mascottes gemaakt. Caballero had al een logo van een mannetje te paard, maar dat sloeg niet echt aan. Het was te onduidelijk. Toen heb ik dat ontwerp gemaakt met alleen het bovenlichaam van het mannetje. De rest is er niet. Ik heb op dat mannetje ingezoomd en dat werkt altijd sterk.’ Dezelfde stijl gebruikte hij ook voor andere reclameuitingen van Caballero, zoals fotoadvertenties voor weekblad Panoramawaarvoor hij kunstige kijkdoosjes met stukjes papier in elkaar plakte.
Met zijn Mexicaantje is ook een reclamefilm gemaakt: Anders dan andere (1964, Ronald Bijlsma). Hiervoor tekende Werner vijftien scènes, waarin het mannetje ’s nachts komt aanrijden, met zijn hoed tegen de maan aan stoot en dan pardoes in stukken valt. Tot vijf keer toe hervormt hij zich tot steeds een ander figuurtje, maar de laatste keer is hij weer het Mexicaantje. Het filmpje werd gemaakt voor bioscoopvertoning en werd bekroond met een reclameprijs. De geestelijk vader van het Mexicaantje heeft de prijs overigens nooit teruggezien, want de regisseur nam het beeldje na de uitreiking mee naar huis. Werners ontwerpen voor Caballero sloegen zo aan dat producent Ed. Laurens BV hem ook vroeg voor een nieuw sigarettenmerk, Rouge Noir, maar dit is uiteindelijk nooit in productie genomen. Werner was voor de Caballero-opdracht gevraagd door Nick Holwerda, de pr-man van Laurens. Later zou deze hem ook Brocades-Stheeman & Pharmacia (tegenwoordig Brocacef) als klant bezorgen.
Fokker
Een andere grote opdrachtgever, Fokker, kwam binnen via reclamebureau Vaz Dias, waarvoor Werner als freelancer werkte. Voor Fokker maakte hij advertenties in zwart-wit. Hij tekende de F27-500 en de F28 voor introductieadvertenties in internationale vakbladen gericht op inkopers van vliegtuigen (de F27-500 vloog vanaf november 1967). Voor de advertenties werkte hij met modellen van vliegtuigen, foto’s en tekeningen, en Vaz Dias schreef er een tekst bij. Het zijn opvallend sobere, haast abstracte advertenties. Soms is alleen het puntje van een vleugel zichtbaar. ‘Ik ben erg voor weglaten’, geeft Werner als commentaar. Jan Middendorp vergelijkt in Dutch Type (2004) Werners esthetische visie met die van Wim Crouwel en Jurriaan Schrofer: zijn plezier in nieuwe en simpele vormen, en zijn voorkeur voor geometrie en grids. Daar staat tegenover dat Werner wars is van intellectualisme en conceptueel denken.
Gemeente Amsterdam
In 1985 schreef de gemeente Amsterdam een competitie uit voor een nieuwe huisstijl. Die moest ‘vriendelijk, toegankelijk, duidelijk herkenbaar’ zijn, een duidelijke eigen identiteit bezitten en de drie Andreaskruizen moesten erin verwerkt worden. De nieuwe huisstijl zou behalve op het drukwerk ook toegepast worden op dienstauto’s, stempels, labels, bewegwijzering, kleding, enz. Vijf ontwerpbureaus, waaronder Total Design, waren uitgenodigd om een ontwerp te maken.
Ad Werner bouwde zijn ontwerp op uit vierkantjes, die als een grid overal op gebruikt konden worden. De drie belangrijkste kleuren waren rood, zwart en lichtgrijs, en als lettertype gebruikte hij verschillende variaties van de Helvetica. Hierdoor ontstond de mogelijkheid om de Andreaskruizen op elkaar in een stramien van ruiten te plaatsen, altijd in een hoek van 45 graden. Dit bood allerlei speelse, multifunctionele toepassingsmogelijkheden, bijvoorbeeld op een driehoek of een vierkant veld. Werners ontwerp won en het zou één van zijn belangrijkste opdrachten van de jaren tachtig worden.
Ed van Thijn benaderde hem als burgemeester van Amsterdam ook voor de campagne om de Olympische Spelen in 1992 naar Amsterdam te halen. Ad Werner maakte alvast een affiche. Een prachtig ontwerp met de drie Andreaskruizen, de Olympische ringen en een vlam, die samen een kleurrijke toorts vormen. Het ontwerp werd trots getoond bij internationale presentaties, maar het mocht niet baten. Een droomklus ging aan de neus van Werner Studio voorbij.
Citroën
In 1994 was Ad Werner nauw betrokken bij de grote jubileumtentoonstelling Citroën. 75 jaar toekomst in de Beurs van Berlage. ‘Ik begon met het bedenken van de slogan. Die werd vervolgens voor allerlei uitingen gebruikt. En toen kwam de tentoonstelling erbij: een enorm leuke klus.’ Voor de twee affiches gebruikte hij schaduwrijke foto’s van ‘de Snoek’ (Citroën DS) en de in 1992 geïntroduceerde Citroën ZX.
Voor de inrichting van de tentoonstelling maakte hij eerst een maquette: ‘Ik heb vaak maquettes gemaakt: dan kan je het ruimtelijk zien.’ In Parijs zocht hij modellen en archieffoto’s uit. Hoog boven de modellen hingen vergrotingen van deze foto’s en tekeningen. Op schermen liet hij humoristische filmpjes zien. Tegen de toren van de Beurs van Berlage werd een kanariegele Deux Chevaux (2CV) aangehesen met de hulp van bergbeklimmers. Foto’s uit het archief van Werner laten zien hoe het Damrak voor deze spectaculaire actie werd afgezet. De tentoonstelling was een gigantisch succes. Later verzorgde hij samen met Ton van der Spruit de vormgeving van twee andere succesvolle tentoonstellingen: Reclamehelden (2000) en Harley Freedom Foverever (2001), beide eveneens in de Beurs van Berlage.
Werner is in een adviserende rol nog steeds betrokken bij de studio, die nu wordt gerund door zijn zoons Yorick en Leander. Zo consulteerde zijn zoon Leander hem bij het ontwerpen van het nieuwe logo en huisstijl voor het Concertgebouw (2007). Onlangs bundelde Werner zijn affiches, beeldhouwwerken en schilderijen. Ook bracht hij voor het eerst de cartoons bijeen die hij jarenlang tekende, aanvankelijk voor Het Parool, later voor NRC Handelsblad, en ook voor Schiphol (met Jan Blokker). Voor de ABN Bank maakte hij het cartoonalbum Bekijk het maar, bedoeld om jongeren naar de bank te lokken. De titelletters van het album werden natuurlijk door Werner zelf ontworpen. Het lettertype, de Tuxedo, gebruikte hij later ook voor het affiche van de musical Fien (1982) met in de hoofdrol Jasperina de Jong. Glimlachend vertelt hij: ‘Jasperina is wel een chique dame, dus voor Fien heb ik mijn chique letter gebruikt.’
Rocchetta
In 1967 kochten Ad en zijn vrouw Willy in het Italiaanse bergdorp Rocchetta bouw-grond. ‘Het uitgangspunt was dat het huis zelf het beeld moest zijn.’ Ad maakte een maquette, maar de Italiaanse bouwer bleek nooit eerder een huis gebouwd te hebben. De moeilijke klussen moest hij zelf doen. Voor het atelier dat hij in 1978 bouwde hergebruikte hij oude planken, stenen van het strand en keien van de vroegere bestrating van Rocchetta, en legde in de loop der jaren plaveisels, een vijver, een atelier en een zwembad aan. Ook ontwierp hij de tafels en bedden. Vanuit helemaal niets ontstond een wit huis met ronde vormen, prachtig gelegen tussen de olijfbomen tegen een berghelling. Voor een boek over zijn zomerhuis heeft Ad Werner zijn letter Zero (1974) voor het eerst zelf gebruikt. In het boek staan artikelen van dichter-filosoof Eldert Willems, architect Tijmen Ploeg en ontwerper Karin Daan.
Jan Middendorp meent dat Werners invloed op het grafische uiterlijk van Nederland in de jaren zeventig en tachtig niet onderdeed voor die van grote en befaamde bureaus als Total Design en Tel Design. Toch is hij onder collegaontwerpers en designcritici niet erg bekend.2Als grafisch ontwerper noemt Middendorp hem zelfs een buitenstaander. Dat is betrekkelijk: Werner gaf 22 jaar les aan de avondopleiding van de Koninklijke Academie in Den Haag en was afgelopen jaar een van de gasten tijdens Young at Heart, een evenement waarbij studenten en jonge ontwerpers in de gelegenheid worden gesteld om te praten met gerenommeerde senior collega’s. Zijn pragmatische, no-nonsense houding sluit beter op de huidige tijdgeest aan dan op die van 25, 35 jaar geleden.
Werner benadrukt regelmatig dat in zijn vak alles om het communiceren draait en niet om de kunstenaar: ‘Belangrijk is dat het lijkt en dat alle letters leesbaar zijn. Het maakt me niet uit of ik een letter ontwerp, cartoons teken of een huis bouw. Het gaat me om het oplossen van een probleem. Het leukste aan ontwerpen is het bedenken, het maken en dan het resultaat laten zien. Dat is een combinatie van dingen die ik prettig vind.’
Ad Werner
geboren op 23 september 1925, Leiden
overleden op 17 juni 2017, Amsterdam
Auteur: Paul van Yperen, oktober 2009
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portretfoto: Aatjan Renders