Milou Hermus

1967 – Als Milou afstudeert aan de Academie St. Joost in Breda is ze pas negentien jaar, een leeftijd waarop veel anderen voor de tweede of derde keer toelatingsexamen doen bij een kunstacademie. Het modeweekblad Cri wijdt een spread aan haar met de kop ‘Milou Hermus, vooral geen keurige mode’. Eigenwijs – knieën in rode netkousen, alpinopet, kin omhoog – kijkt ze je vanaf het bed in een tienerkamer aan. Het is een interview met wat de schrijfster noemt ‘gewoon zomaar een aardig meisje, modern maar niet opvallend gekleed’.

Milou Hermus en Bette Midler, 1978 (foto: Jan Stappenbeld)

Maar dat meisje was met haar negentien lentes al wel in de Dordrechtse pers besproken vanwege haar experimentele modeshows en ‘zeer gewaagde ontwerpen’, zoals een jurk van doorzichtig plastic. Het was per slot van rekening de tijd van de culturele en seksuele revoluties der sixties, toen dichters en kunstenaars Beat & Poetry-avonden belegden, waar gespeeld werd door groepen met namen als The Soft Boiled Eggs. En waar Milou dan bijvoorbeeld haar ‘zijden pak dat de vorm van het lichaam precies volgt’ liet showen.

BIJ redactioneel, De Bijenkorf, 1979

1980
Merel Laseur en Paul Huf hebben een rubriek in de zaterdagbijlage Z van NRC Handelsblad over schoonheid. Milou is drieëndertig, succesvol tekenaar en met haar vriend en kunstenaar Ton Blommerde vanuit Amsterdam-Noord verhuisd naar een statig pand aan de Stadhouderskade, als ze een plek in de rubriek krijgt. Als ze er nu aan terugdenkt, lacht ze enigszins gegeneerd: ‘Nu vind ik dat allemaal wel een beetje overdreven, zoals ik me toen uitdrukte.’ 

Het stuk opent met: ‘Sinds ik dertig ben, vind ik mezelf verschrikkelijk mooi. Zo rond de dertig, dat vond ik een goed moment, echt een punt om gelukkig te worden. (…) Ik weet nog dat ik Henry Miller las in die tijd en dat ik daar helemaal stuk van was. Niet van dat frivole seksgedoe van ’m, maar van wat hij verder over zichzelf zei. Ik weet bij God niet meer wát hij dan precies schreef, maar hij heeft iets losgemaakt bij me waardoor ik het heerlijk vond om te leven, om alles beet te pakken wat er beet te pakken was.’ De bijbehorende vijfkoloms foto (close up met verenhoedje op krullen, zwarte handschoenen, brede lach en ogen van een femme fatale) liet ze in vijfduizendvoud afdrukken bij Art Unlimited (langs het randje van de plaat); van het stapeltje ervan dat ze nog steeds in haar handtas heeft, deelt ze graag uit.

1973
Het kost Milou een jaar of vijf, zes om ‘door te breken’. Voordat het zover is, pakt ze alles aan om aan de kost te komen met mode en illustratie. Ze werkt voor confectiefabriek Van Gils en tekent honderden pakken voor hun catalogi. Ze ontwerpt jurkjes, laat die in huisateliers naaien en verkoopt ze in consignatie in haar winkeltje aan de Amsterdamse Lijnbaansgracht. Voor het alternatieve blad Gandalf tekent ze een advertentie voor een postorderbedrijf dat de lezers oproept hun eigen vrouw eens te versieren met een product uit de collectie.

Ze woont in een Amsterdams pakhuis met haar studiegenoot en schilder Ton Blommerde, met wie ze zijn hele leven samenblijft. Een keer nadat ze net door Van Gils betaald was, viel haar oog bij de garage om de hoek in de Jordaan op een rode Volkswagen Karmann Ghia. Voor de verdiensten van die keer mocht ze die hebben, zij het zonder de autoradio. Met enige moeite (haar rijbewijs was haar min of meer uit medelijden geschonken, beweert ze) parkeerde ze de bolide onderaan het pakhuis en riep haar vriend om uit het raam te kijken. Enige tijd en butsen later werd de sportwagen bij een plattelandsgarage ingeruild tegen een Eend. Bij thuiskomst belde de handelaar om te vertellen dat de Karmann Ghia het al begeven had. Had ze die ooit wel olie gegeven? Milou wist van niks.

Avenue magazine, 1977

De doorbraak komt met wat ze noemt de ketchup-tekeningen. Dick de Moei was de art-director van de modereportage in Avenue; die heeft daar later een ADCN-lamp voor gekregen. Hij zag mijn vrije werk en zei ‘doe maar iets met rood’. ‘Het begon met drie pagina’s Avenue voor ƒ 500,–. Maar Ton en ik wilden een poosje naar New York, daar konden we in een appartement. Dus begon ik te onderhandelen om meer te maken. Zo werd het een serie met een cover. Toen hadden we genoeg geld voor die reis.’

Jaarverslag SvK, 1984

Coverlid kalender, PTT, 1987

2008
Les Belles Hollandaises wordt ingegeven door een heftige crisis in Milou’s leven: haar man Ton pleegt zelfmoord in 2005. Vijf dagen later overlijdt haar moeder, na een lang ziekbed. Milou kan haar oude werk niet voortzetten, stopt met lesgeven. Als ze in haar oude stijl wil werken, mist ze Ton verschrikkelijk: ‘Ton was heel goed als gesprekspartner. Hij las veel en wist van allerlei dingen veel af. En tegelijk was hij een giga-kei in compositie. Soms als ik vast zat, kwam hij erbij en gaf hele goeie aanwijzingen. Dus toen ik dat werk voort wilde zetten, kwam ik hem steeds tegen. Of eigenlijk juist niet tegen. Dus dat ging niet meer.’ 

Haar ‘painter’s block’ wordt verbroken als ze op een gegeven moment een portret ten voeten uit schildert van de moeder van Moniek Toebosch, een van haar beste vriendinnen. Dat portretteren bevalt haar. Ze heeft het vroeger veel gedaan; lange tijd stond haar werk vrijwel volledig in het teken van het model, met name dat van het jonge, sexy & dynamische vrouwelijke model.

Nu schildert ze een oude vrouw. Later schildert ze Moniek zelf, net als zijzelf inmiddels niet meer zo jong als toen ze poseerde voor de ketchup-tekeningen. Haar gevoeligheid voor intimiteit, lijfelijkheid en erotische spanning komt er opnieuw in tot uitdrukking – nu als een schrijnende tijdstekening, een confrontatie met vergankelijkheid en sterfelijkheid. Schrijnend en troostrijk tegelijk. Zo ontstaat een hele serie portretten van oudere, sterke vrouwen. Vrouwen over wiens lijf, handen en gezicht het leven heen gefietst is, zoals ze het zelf uitdrukt. Zoals het haarzelf ook vergaan is. En zo schildert ze een meervoudig zelfportret, spiegelt zich aan de vrouwen die, ondanks de tegenslagen, ondanks hun tanende schoonheid, sterk zijn, én mooi.

Moniek Toebosch

2015      
Les Belles Hollandaises (2008) was bedoeld als eenmalig project. Het werd een ommekeer, het hervinden van de werklust die Milou na de dood van haar partner zo node miste. Er kwam een vervolg. Zoals vaker bij Milou terloops, onnadrukkelijk en toch doelgericht. Hollandse Heren is een galerij mannen in hun hemd. Het portretteren & modeltekenen had Milou veel goed gedaan. Maar ze had alleen vrouwen geschilderd, haar vriendinnen of tenminste sekse-genoten en in zekere zin – het is al besproken – haar lotgenoten.  Met mannen lag dat anders, zoals haar verhouding met mannen vanzelfsprekend altijd anders was. Mannen zijn graag baasjes, verstoppen zich achter hun zakelijke zekerheid. Ze bewondert ze ook, voelt zich af en toe nog steeds een buitenstaander, een klein meisje dat om aandacht vraagt. Daar wilde ze iets mee. Ook zag ze in dat een serie portretten van willekeurige onbekende vrienden weinig aandacht zou trekken. 

Wim Crouwel

Paul Mijksenaar

om aandacht vraagt. Daar wilde ze iets mee. Ook zag ze in dat een serie portretten van willekeurige onbekende vrienden weinig aandacht zou trekken. Dus zocht ze mannen die ze bewonderde: Huub van der Lubbe, Wim Pijbes, Wim Crouwel, maar ook een neef en een Elfstedentochtrijder. En ze zette ze in hun hemd. Letterlijk. Maar niet figuurlijk. Ze schilderde ze levensgroot tegen een witte achtergrond, in lichte, aquarellistische tonen.En ze kreeg ze allemaal zover dat ze hun colbert, overhemd en stropdas aflegden en in hun singlet voor haar poseerden. Zelfs Alexander Rinnooy Kan, die had gezworen het niet te doen. Ze heeft ze geschilderd alsof, zoals ze zelf zegt, ze zo uit de badkamer komen, waar ze zich net hebben geschoren en hun tanden gepoetst. En met de bedoeling hun kwetsbaarheid, hun onschuld te vangen, vlak voordat ze zich weer in hun uniform hijsen, het twee- of driedelig pak. 

Mireille Houtzager, kunsthistoricus & Milou’s trouwste volgster, plaatst de galerij Hollandse Heren in de traditie van de Gouden Eeuwse portretkunst. Daarin worden de figuren vaak in een sobere en kale context geplaatst. Attributen die de status van de afgebeelde zouden kunnen onthullen, ontbreken. Wel is hun kleding vaak nog veelzeggend: minutieus kantwerk, kostbare velours en bont, smetteloos witte molensteenkragen. Milou heeft haar heren die attributen ook afgenomen. Daarmee zijn ze ontwapend en daardóór ontwapenend.

Illustraties voor Janssen-Cilag

1993–2005 
Twaalf jaar lang werkte Milou voor farmaceutisch bedrijf Janssen-Cilag BV uit Tilburg. Voor elk medicijn dat het bedrijf, onderdeel van de Johnson & Johnson-groep, op de markt bracht, kreeg Milou de opdracht een grote tekening te maken, een impressie van de werking van het geneesmiddel. Die tekeningen werden in beperkte oplage gedrukt. Tijdens congressen werden deze prenten aan relaties geschonken, maar niet dan nadat Milou ter plaatse met behulp van een stuk krijt of een penseel elke prent voorzag van enkele unieke & persoonlijke toetsen. ‘Aan het eind van de dag had ik dan wel een tennisarm natuurlijk. En dan was het uitgebreid eten en drinken in de sjiekste restaurants van Wenen of Nice; de doktoren moesten natuurlijk verwend worden. Ik ging dan in de slipstream mee en werd zo ook verwend.’ 

Brochure KPMG, 1991

Ingegeven door het onderwerp en de gesprekken die ze erover had met de ontwikkelaars – en zeker zo belangrijk – met haar Ton, ontwikkelde Milou wat Mireille Houtzager ‘een lyrisch-abstract expressionisme’ noemt. Naast handmatig schilder- & tekenwerk bevatten de tekeningen ook transfers van foto’s, krantenknipsels en andere grafische elementen.

Quote, redactioneel Wallstreet, 1990

KPMG, illustratie kantoor Amstelveen, 1991

2002
In dit jaar illustreert Milou het jaarverslag van ABN AMRO 2001. De vormgeving is van BRS Premsela Vonk. Het is een schoolvoorbeeld van Milou’s werk & werkwijze van de jaren tachtig en negentig. De beelden – Milou wil niet dat ik ze illustraties noem – zijn uitgevoerd in gemengde technieken; fotografie, typografie, kalligrafie, schilderen en tekenen scheppen samen op inventieve wijze een half-abstracte ruimte temidden van de – op zijn eigen manier – half abstracte wereld van asset management, operational risk policy en net interest revenue met de bijbehorende onvoorstelbare getallen (in het laatste geval 6624 + 961 miljoen euro’s) 

NRC/Handelsblad, borstkanker, 2002   

Jaarverslag OLVG, 2004

Milou’s werk is maximaal half abstract. Niet alleen omdat er steeds representatieve elementen in te herkennen zijn; zeker ook omdat het werk steeds ‘handgemaakt’, materieel en concreet is, handschrift en penseelstreek sterk aanwezig zijn. Zelf zegt ze over die periode: ‘Er was in de vormgeving van die jaarverslagen behoefte aan iets anders, iets vrijers, als aanvulling op het strenge, koele grafische. Het mocht wat minder saai.’ ‘Later, toen de computers kwamen, gingen de ontwerpers zelf aan de slag met foto’s bewerken, knippen en plakken. Hadden ze mij niet meer nodig. Als antwoord daarop ging ik toen zelf jaarverslagen binnenhalen; was ik de baas.’

Florius Bouwfonds, ilustratie hypotheken, 2005

Rabobank, litho 100 euro, 2013

2018
Tijdens een van onze chaotische ontmoetingen vraag ik Milou voor een volgende afspraak een beknopte tijdlijn van haar eigen leven voor me te schrijven: ‘Niet te ingewikkeld, gewoon wat jaartallen met wat gebeurtenissen, afstuderen, belangrijke klanten, tentoonstellingen, prijzen, je snapt wel wat ik bedoel.’ Bij het al append en bellend bevestigen van onze volgende afspraak merk ik bij Milou al een lichte nervositeit over het opgegeven huiswerk. En ziehier het resultaat:

1947 – 1963 – 1967 – 1973 – 1987 –
1992 – 2000 – 2005† – 2008 – 2015 

De jaartallen van geboorte, studie, doorbraak, stijlwisselingen in haar werk, de laatste twee grote projecten en natuurlijk het drama van 2005, staan in de goede volgorde. De rest hebben we er samen in lange en zeer geanimeerde bijeenkomsten bij gezocht.

Zoals deze flinke greep uit haar opdrachtgevers:DAF, Ford, Schildersbedrijfschap, Aegon, Avenue, Playboy, Opzij, AkzoNobel, Amnesty International, Janssen-Cilag, Bont voor Dieren, uitgeverij Ando, Elsevier, NWO, New York Times, Quote magazine, NRC Handelsblad, uitgeverij Manteau, PTT, uitgeverij Bladeren, Bugamor, Organon, VNU, MODAM, Search Magazine, De Bijenkorf, Longdon Shirts, wijnimporteur Bernard Woorts, Heidemij, Hudig-Langeveldt, Katholieke Universiteit Nijmegen, Delta Lloyd, Universiteit van Amsterdam, Eckhardt Wintzen, Hogeschool van Amsterdam, Zwiers, BSO, KPN, Van Gils, Bouwfonds, VPRO, ABN AMRO, KPMG.

Eigenlijk heeft Milou geen voorkeur voor ’n soort opdrachtgever. Zolang ze voldoende vrijheid krijgt, kan ze met elke opdracht, elk onderwerp uit de voeten; legt er een eer in om elk werk bijzonder te maken.  ‘Ik kan ook niet werken als ik het niet met overgave doe; zodra ik merk dat het op de automatische piloot gaat, is het mis. Ik denk dat het er ook om gaat dat ik niet anoniem wil zijn.’ Haar belangstelling is heel breed, zou je kunnen zeggen. Je zou ook kunnen zeggen dat haar belangstelling vooral het werk zelf geldt, het vertellen van een verhaal in beeld, dat wil zeggen: het vinden van de juiste beeld voor het gegeven onderwerp. Plus natuurlijk het brood op de plank.

Jaarverslag G&D software, 1994

1994–2000
Hypothese was een wetenschappelijk kwartaalblad waarvoor Milou zes jaar lang de omslagen maakte. Dat deed ze in nauwe samenwerking met Titia Schoenaker, die destijds bij BRS Premsela Vonk werkte. Titia bepaalde de kleur van de tekst in haar beeld.  ‘In het begin was dat even zoeken, maar uiteindelijk werd het een heel fijn samenspel.’

Covers Hypothese magazine, NWO, 1995 en 1998

In het voorwoord bij de prachtige bundeling van dit werk, die ter gelegenheid van de beëindiging van de samenwerking werd uitgegeven, vergelijkt de oprichter van het blad wetenschap en kunst met elkaar en noemt onderzoek een gemene deler. Voor Milou’s werk geldt dat bij uitstek en Mireille Houtzager voert dat betoog verder in haar inleiding door de vraag te stellen of absoluut autonome kunst wel bestaat of dat elke vorm van kunst niet de invulling is van een opdracht, al is het maar een door de kunstenaar aan zichzelf gestelde opdracht.

Wat mij betreft heeft Houtzager meer dan gelijk: elk echt kunstwerk is ook een vormonderzoek, een onderzoek naar de mogelijkheden van het medium om dát uit te drukken wat uitgedrukt moet worden. En in Milou’s werk zien we telkens opnieuw hoe de grenzen van het medium ‘illustratie’ worden opgezocht. Milou gaat zeer vrij om met de aanleidingen, context en kaders van de ‘illustratie’. Tegelijk is haar werk zonder deze kaders haast niet denkbaar en er eeuwig schatplichtig aan. Wat weer in het geheel niet wil zeggen dat het ooit logisch, voorspelbaar, laat staan gratuit wordt. Net zomin als dat voor echte wetenschap geldt: gebonden en vrij tegelijk, methodisch én creatief.

Milou is zeker geen feministe, ook al werkte ze voor Opzij. (De verjaarskalender die ze voor dat blad maakte hangt op mijn plee; Milou en ik kennen elkaar al vanaf mijn studietijd.) Milou is wél een heel sterke vrouw. Ze zal zich niet zo gauw laten intimideren en ‘staat haar mannetje’ meer dan goed. Ze gebruikt daarbij haar vrouwelijkheid vol overtuiging. 

VPRO gids, cover Opera, 1995

Anne van den Heuvel, studente van Milou aan de Sint Joost Academie in Breda in de jaren negentig, herinnert zich Milou als volgt: ‘Grote zwarte bontjas, oogverblindende glimlach, opvallende neus, twinkelende oogjes, woeste bos haar, sigaar. Ze noemde ons ‘mijn kindjes’ en al waren we natuurlijk allemaal al volwassen, het beeld dat ik van haar koester is dat van de mama-gorilla met haar baby-aapjes. En ook al had ze de leeftijd van mijn ouders, ze had ook iets van een jonge ondeugende meid. Dat was heel prettig. In haar verschijning was altijd iets sensueels, sexy. Ze droeg vaak strakke zwarte T-shirtjes met een kilometerslang decolleté. Als jong meisje was ik daardoor gefascineerd; ik verdronk er haast in. En als ze lachte – wat ze vaak deed, lachten haar borsten mee. Ze zei ook simpelweg tegen ons: gooi gewoon je lijf in de strijd als het nodig is. Zakelijk, ondernemend was ze ook. Ze speelde opdrachten aan haarzelf aan ons door en van het geld gingen we dan met z’n allen naar Florence of New York. En toen ik afstudeerde, hielp ze me ook bij de eerste stappen van mijn professionele loopbaan.’

Als ik Milou vraag hoe dat zit, waarom die vrouwelijke sensualiteit, die erotische spanning voor haar zo belangrijk was, antwoordt ze: ‘Ik blijf toch een soort macho, iemand die graag roept: Kijk es, wat ik allemaal kan! Als het maar even kan werk ik graag met wat poeha. Ik kan mezelf goed verkopen, met behulp van wat theater. Want uiteindelijk weet ik heel goed welk vakmanschap ik in mijn klauwen heb.’ En: ‘Flirten, suggereren, intimiteit voelen, dat is prima. Maar verder gaat het niet, no way! Als iemand dat probeerde, kreeg hij zo een trap op z’n tenen.’

Fuck, Charles Bukowski, 1991

1993     
‘Ik ging eigenlijk alleen tekenen om mijn brood te verdienen, bekent ze aan het blad Indruk van de Bouwfondsgroep. Driedimensionale vormgeving was mijn eerste en echte liefde. Ik zag modeshows als performances, bewegende ruimtelijkheid. En als statements over de tijd waarin we leefden.’ Zoals vaker in onze gesprekken en wat ik over Milou lees, komt de status van de illustratie ter sprake. Ze zegt dat ze het jammer vindt dat haar werk vaak meer op artisticiteit wordt beoordeeld dan op toepasselijkheid, functionaliteit. Voor haarzelf is elke tekening op de eerste plaats een zoektocht naar de juiste metaforen voor het onderhanden onderwerp.

Eigenlijk is het heel logisch dat haar werk vaak meer geprezen wordt om zijn esthetiek dan zijn dienstbare kwaliteiten. En dat om twee redenen: Eén. Milou’s werk is artistiek zeer rijk, gevarieerd, virtuoos en toegankelijk. Zonder overigens ooit behaagziek te zijn, is haar werk esthetisch vaak ‘pleasing’ te noemen. Twee. Zodra haar werk bij elkaar wordt gezet, in een publicatie, artikel of expositie, is de context per werk verdwenen en zie je in de verzameling de enorme visuele en literaire kracht van het werk, die ver uitstijgt boven het (schijnbaar) eenvoudige begrip ‘illustratie’.  Milou staat daarmee met slechts een heel enkele collega ver aan de top van de Nederlandse illustratie. Ik ben benieuwd wat er na de Hollandse Heren komt.

---

Milou Hermus
geboren op 17 april 1947, Dordrecht
overleden op 11 april 2021, Amsterdam

---

Auteur Carel fhm Kuitenbrouwer, december 2018
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portret foto: Aatjan Renders