Dick Bruna

Er hangen vijfhonderd omslagen van Dick was de titel van de tentoonstelling die op 26 mei 1962 opende in de kantine van Steendrukkerij de Jong aan de Hilversumse ’s-Gravenlandseweg 19. Die omslagen waren opgehangen op verzoek van Pieter Brattinga, zoon van de directeur van de drukkerij.

Opening tentoonstelling Er hangen vijfhonderd omslagen van Dick. 26 mei 1962, kantine van Steendrukkerij de Jong. De organisator, Pieter Brattinga was tussen 1960 en 1964 verbonden als hoogleraar en voorzitter van de faculteit visual communication van het Pratt Institute in Brooklyn, New York. © Mercis bv

Vlnr: (sport)journalist Albert Milhado, de auteur Francis Durbridge, rechts daarvan Dick Bruna’s echtgenote Irene de Jongh, zijn oom en de uitgever Henk Bruna, daarnaast zijn moeder Johanna Bruna-Erdbrink, daarachter de zuster van Pieter Brattinga, Hannemarie Brattinga. De tentoonstelling is een ontwerp van Gerard Wernars.

Naast deze ‘Kantine-tentoonstellingen’ initieerde en organiseerde hij ook de gewaardeerde Kwadraatbladen. Beide activiteiten betaalden zich terug doordat ze voor de drukkerij goodwill genereerden bij hun opdrachtgevers en men er ook contact mee kon leggen bij ontwerpers en bedrijven. Zo kwam via het Utrechtse meubelbedrijf Pastoe ook Dick Bruna bij de drukkerij terecht, die er het werk van ontwerpers van naam gedrukt zag worden, zoals Jan Bons, Dick Elffers, Cor van Velsen en Eppo Doeve. “Je zag daar iedereen. Ook Otto Treumann was daar bezig. En die was zo precies, die wilde dat blauw of dat rood toch ietsje anders hebben, waarna de gehele machine schoongemaakt moest worden, en er zo de gehele dag was.”

Dick Bruna besloot er zijn affiches te laten drukken en Pieter Brattinga begeleidde samen met zijn collega Simon den Hartog deze opdrachten. “Ze waren bij Steendrukkerij de Jong zelf ook precies. Op een gegeven moment hadden ze een affiche gedrukt voor de Zwarte Beren, die werden op het station gehangen, met een zwarte achtergrond waar ze zelf niet tevreden over waren. Pas in de avond mocht ik kijken en toen was-ie klaar. Ja, dat was een geweldige tijd.”

De tentoonstelling in Hilversum was voor Dick Bruna zijn eerste en tegelijkertijd een bevestiging van de waardering door zijn vakgenoten. Die was welkom, want zonder opleiding was hij tien jaar eerder de uitgeverij van zijn vader binnengekomen om zijn schoonvader gerust te stellen met een regelmatig inkomen. 

Uitgeverij Bruna
Bruna, de uitgeverij, heeft zijn begin in 1868 in een Haarlemse winkel die boeken verkocht en ze ook uitgaf. De uitgeverij verhuisde naar Utrecht en kocht in 1891 haar eerste spoorwegkiosken. Bruna gaf steeds meer boeken uit en bezat om deze te verkopen ook steeds meer boekwinkels, boekenstalletjes en kiosken. Aldaar verkochten ze naast boeken ook kranten en tijdschriften en licht zinnelijke lectuur. Het station was een perfecte plek om deze ‘prikkellectuur’ aan te schaffen, omdat voor de anonieme reiziger hier de sociale controle van zijn woonomgeving wegviel. De zeden waren in die tijd echter niet los, waardoor de Nederlandse Spoorwegen overwogen deze verkooppunten te sluiten. Het is er niet van gekomen. In 1962 bezat Bruna ongeveer veertig boekwinkels en tweehonderd kiosken, waarvan de meeste op stations door het gehele land. In die stalletjes bezat men niet de kennis van een boekwinkel en had de reiziger door zijn haast gebrek aan tijd, waardoor de boeken zichzelf aan het publiek moesten verkopen. En zo werden langzaamaan de omslagen zichtbaarder, begrijpelijker, aantrekkelijker en verleidelijker. 

Een andere, gelijktijdige ontwikkeling was het boek als wegwerpartikel. De Duitser Bernard Tauchnitz bracht vanaf 1841 voor studenten en reizigers goedlopende titels uit de Angelsaksische literatuur op de markt. Tegen een lage prijs, doordat hij geen met linnen beplakte kartonnen band om het boekblok liet slaan, maar een papieren omslag met daarop de titel gedrukt – vanwaar de naam paperback. De prijs was mede laag doordat Tauchnitz geen rechten betaalde. De benadeelde uitgevers lieten de piraat Tauchnitz begaan omdat diens boeken veelal na de reis of lezing werden weggegooid, waarop de officiële, gebonden versie werd aangeschaft. Zo werden beide partijen er beter van. 

Het duurde bijna een eeuw voordat de paperback tot zakformaat werd verkleind en zich als ‘pocket’ wijd verspreidde. Het was in 1934 dat het Amsterdamse Querido begon met het uitgeven van de Salamanderreeks. Een jaar later startte de Engelsman Allen Lane met zijn Penguin Books. In de Verenigde Staten kwam de pocket tot bloei rond de Tweede Wereldoorlog. In 1951 kwam de Utrechtse uitgeverij Het Spectrum met de Prisma-pockets. De uitgever Hachette gaf de Fransen vanaf 1954 hun livre de poche, of roman de gare, zoals hij in de volksmond heette. De omzetten schoten voor al de uitgevers omhoog. 

Ook uitgeverij Bruna had veel schrijvers in zijn fonds wier titels beter zouden verkopen wanneer ze werden uitgegeven met een papieren rug en op zakformaat voor de prijs van ƒ 1,50. Uitgevers Jaap Romijn en Abs Bruna namen in de winter van 1954/55 de beslissing. “In dezelfde tijd dat ze met de Zwarte Beertjes begonnen, zeiden Jaap Romijn en mijn vader: ‘Als je dan toch zo nodig moet tekenen, probeer dan maar eens een boekomslag te maken.’ Maar ook affiches en al dat soort dingen meer.” En zo werd Dick Bruna ontwerper. Hij was de enige Zwarte Beertjes-ontwerper tot er science fiction in het fonds kwam. Daar wist hij niet goed raad mee.

De Zwarte Beertjes-reeks kende als voorloper de Boek van de Maand-reeks, uitgegeven vanaf 1945 in een fraaie, met rood linnen bespannen band voor de prijs van ƒ 3,90 per boek. Deze serie bevatte eveneens fictie en non-fictie en kende verschillende genres, met de nadruk op de spannende misdaadroman. Bijvoorbeeld die van de Nederlandse schrijver Havank met als hoofdpersoon Charles C.M. Carlier, schuilnaam De Schaduw; die van de Brit Ian Fleming met geheim agent James Bond; die van de Brits-Amerikaanse schrijver Leslie Charteris met boef-uit-betere-kringen Simon Templar, beter bekend als De Saint; die van de Brit Peter Cheney die over Lemmy Caution schreef, op het filmdoek vereeuwigd door Eddie Constatine in de film noir Alphaville van Jean-Luc Godard; of die van de Waal Georges Simenon met zijn Parijse politiecommissaris Maigret. Vooral deze laatste haalde voor een klein land als het onze ongekend hoge oplages; zo werd in 1969 de eerste druk van een Maigret op 100.000 gesteld. In datzelfde jaar werd het 25-miljoenste Zwarte Beertje verkocht, mede door de zichtbare, begrijpelijke, aantrekkelijke en verleidelijke omslagen van Dick Bruna. “De Zwarte Beertjes gingen zó hard dat ik in mijn kamer bij de uitgeverij stapels werk kreeg. Ik moest daar omslagen voor maken en er binnen veertien dagen mee klaar zijn.” In de topjaren van de pocket waren er elk jaar ook nog speciale voor- en najaarsaanbiedingen met per keer ongeveer vijftig titels. Daarvoor had hij dan zes weken tot twee maanden de tijd. 

Het omslagbeleid voor pockets was voor uitgevers van groot economisch belang en daarom zetten zij er de beste ontwerpers voor in. Bij uitgeverij Bruna konden ze beschikken over het grafisch talent van de directeur zijn zoon, waardoor de lijnen naar de directie kort en vol wederzijds vertrouwen waren. Voor elke titelserie ontwierp Bruna een figuurtje dat door zijn herkenbare silhouet de serie onderscheidde. Zo smeedden zijn figuurtjes de afzonderlijke delen uit de titelseries van Havank, De Saint en Maigret tot een visueel geheel, terwijl diezelfde figuurtjes hem tegelijkertijd de grafische ruimte gaven om ermee de inhoud van elk boek uit te beelden. “Ik heb hard gewerkt om ze niet op elkaar te laten lijken, dat een Simenon niet op een Havank ging lijken. Toen ik op een gegeven moment eenmaal die pijp had voor Maigret en zo’n mannetje voor Havank, was dat natuurlijk fijn. Daar kan je natuurlijk van alles mee.” 

Onderscheid en tegelijkertijd overeenkomst. Terwijl de series zich langzaam vulden met titels, ontstond op een ander niveau nóg een onderscheid en overeenkomst. Waar de figuurtjes de verschillende titelseries van elkaar onderscheidden, smeedde Dick Bruna met zijn uitgesproken stijl alle Zwarte Beertjes aaneen tot een reeks. Deze laatste overeenkomst gaf tegelijkertijd een onderscheid met de reeksen van andere uitgeverijen. Zijn stijl kwam voort uit de persoonlijke draai die hij gaf aan de grafische elementen, hun samenspel en hun toepassing. 

Werkwijze
Bruna’s werkwijze bestond in het kort uit de volgende stappen: na de bestudering van het manuscript vertaalde hij de stemming ervan naar de kleuren die hij voor het omslag wilde gebruiken. Daarna knipte hij vormen die de thematiek van het boek verbeeldden, waarna hij het lettertype voor de titel bepaalde, om vervolgens in de opmaak deze drie aspecten – kleur, vorm en typografie – op elkaar af te stemmen voor het gewenste verhalende effect. 

Zijn werkwijze volgend, nemen we eerst het aspect kleur. Volgens Dick Bruna kon de toon van een verhaal het effectiefst gepresenteerd worden met een combinatie van kleuren. Waren deze in zijn eerdere omslagen vooral fris en primair, de jaren erna werden ze vuiler en donkerder. Dat laatste mede door de toon van de vele misdaadromans die op zijn tekentafel werden gelegd. “Er gebeuren in die thrillers natuurlijk heel veel dingen die duister zijn. En als er alleen maar geschoten wordt, vermoord wordt, dan houd je het donker.” Deze duisterheid verminderde het kleurcontrast en om de zichtbaarheid van een omslag hoog te houden, was het van belang om de vormen simpeler en groter op het vlak te plaatsen. De voorwaarde voor een succesvol omslag blijft dat het zijn verhaal in enkele seconden afgeeft aan de gehaaste reiziger, die zonder hulp van een verkoper een keuze moet kunnen maken uit de vele omslagen die hem aankijken.

Het aspect vorm was de volgende stap. In de jaren vijftig schilderde, scheurde of knipte hij ze. Eerst losser, daarna voorzag hij ze van meer geometrie, maar hij construeerde ze nooit. Dit in tegenstelling tot zijn ontwerpende collega’s, die in die tijd – onder de indruk van het modernisme – hun trekpen aan een passer ronddraaiden of langs een liniaal haalden. Die perfecte en levenloze vormentaal was aan Bruna niet besteed. “Nee, ik had geen linialen.” 

In de jaren zestig combineerde Bruna zijn geknipte vormen met foto’s, waar hij eveneens de schaar in kon zetten. De foto’s, veelal met een hoog contrast, werden – zeer modieus – in combinatie met een effen kleur als duotoon afgedrukt. Fotografie was enerzijds mogelijk geworden door de toegenomen drukkwaliteit en anderzijds verplicht gemaakt door de markt. “Nou, een verplichting ook weer niet, maar wel meer dat ik het nodig vond. En ik weet dat ik in het begin tegen fotografie was, en dat ben ik eigenlijk nog wel. Op al die omslagen die in Amerika gemaakt werden zag je dan zo een mooie juffrouw, die absoluut niets, maar dan ook echt niets met het verhaal te maken had. Daar had ik de pest over in. Ook had ik altijd het gevoel: verbeeld het niet precies. Houd die omslagen zó dat jij je eigen fantasie zijn gang kan laten gaan.”

Op een omslag is de titel van het boek een talig element binnen de visuele vertelling, dat is vastgelegd door de schrijver. Voor de vormgever beginnen de keuzes bij de typografie, zoals het font, de maat en de kleur van de letters. Nog meer keuze ontstaat bij de beeldende elementen waarmee de visuele vertelling wordt opgebouwd. Dick Bruna zocht en vond zijn grafische elementen, of maakte ze zelf. In combinatie liet hij deze elementen elkaar niet tegenspreken, misverstanden oproepen of elkaar vertragen. Het eindresultaat moest een vertelling zijn die het publiek ongeschonden van het gedrukte omslag kon en nog steeds kan halen. Meer grafisch ontwerpers bezitten deze gave, maar Bruna’s arrangementen krijgen het voor elkaar met een minimum aan elementen. “Ik moet je eerlijk zeggen dat het weglaten voor mij een van de allermoeilijkste dingen was.”

Zijn inspanningen hadden effect omdat de door hem gekozen combinatie van elementen een synergie veroorzaakte waardoor ze samen meer suggereerden dan afzonderlijk. Daarnaast was deze synergie snel en krachtig. Er moest vlot en bondig gesproken worden omdat Dick Bruna ervan overtuigd was – en nog steeds is – dat een boekomslag pas dan geslaagd is wanneer het kan spreken met dezelfde kracht als een geslaagd affiche, dat in een zo kort mogelijke tijd, zichtbaar over een flinke afstand, zijn verhaal vertelt. “Als ze mij vertelden dat er tien regels tekst op moesten, antwoordde ik altijd: ‘Daar heb je geen tijd voor als je erlangs fietst’.”

Maar wanneer er wel tijd was, hielden zijn affiches ook de aandacht vast. “Ik herinner mij een brief van een meneer, die schreef dat hij zijn trein had gemist, maar dit niet erg vond omdat er een Zwarte Beertjes affiche van mij hing.”Met deze man waren vele anderen, zoals Dick Bruna’s ontwerpende collega’s, onder de indruk hoe zijn affiches hen visueel compact en kernachtig toespraken, zodat het narratieve effect ervan later naverteld kon worden.

Had de vertelling de juiste constructie gekregen, dan verliet het voorstel zijn werktafel. “Ik heb altijd het gevoel gehad niet voor de uitgeverij maar voor de schrijvers bezig geweest te zijn. In die tijd heb ik ook altijd contact gehad met de schrijvers, bijvoorbeeld Georges Simenon. Had ik voor hem een omslag gemaakt, dan kreeg ik soms een briefje van hem terug. Een of twee keer heeft hij geschreven dat hij het niet zo goed vond.” Zijn laatste handelingen waren het plaatsen van het Zwarte Beertjes-logo en zijn handtekening. “Ja, ‘dick’ is altijd mijn signatuur gebleven.”

Bij het omslag hield zijn grafische inspanning voor het boek op, waarna hij de verdere grafische zorg ervan overdroeg aan Bernard van Berkum, de huistypograaf van de Utrechtse drukkerij Bosch, later Van Boekhoven-Bosch. Dick Bruna waardeerde het wanneer Van Berkum een typografische relatie kon leggen tussen omslag en binnenwerk. Halverwege de jaren zestig nam Paul Groenendaal jr. deze taken over. Rond die tijd vierde Dick Bruna zijn veertigste verjaardag, had hij meer dan duizend omslagen ontworpen en “… heeft mijn grootvader mij gevraagd wanneer ik nu echt aan het werk zou gaan.”

In de jaren zeventig ontwierp hij niet langer alle omslagen zelf en gaf hij leiding aan een team jongere ontwerpers. In 1980 nam Elsevier uitgeverij Bruna over en twee jaar later nam Dick Bruna afscheid van het bedrijf na ongeveer tweeduizend omslagen, catalogi en vele affiches te hebben ontworpen. Hij vervolgde zijn loopbaan door meer aandacht te schenken aan zijn konijn nijntje* en haar vriendjes. Terug naar de jeugd.

Jeugd
Dick Bruna wordt in 1927 geboren als de eerste zoon van Abs Bruna en Johanna Erdbrink. Hij groeit op in een gezin waar zijn vader de Bruna-auteurs mee naar huis neemt. Behalve voor literatuur is er thuis ook interesse voor beeldende kunst en muziek. Dick hoort vroege jazz en het Franse chanson, waarvan het werk van Charles Trenet vooral opvalt. “Later heb ik hem een paar keer zien optreden en was er helemaal ondersteboven van. Zelf heb ik ook accordeon gespeeld.”

Als twaalfjarige ziet Dick de oorlog uitbarsten en ruim drie jaar later wordt hun villa in Bilthoven door de Duitsers gevorderd. De dan 16-jarige Dick en zijn 39-jarige vader vrezen beiden de Arbeitseinsatz en duiken met de rest van het gezin onder in hun Breukelveense huisje aan de Loosdrechtse Plassen. Aldaar loopt met de spanning
ook de verveling op. Dick oefent zijn schrijfpen met geschriften en ook zijn tekenpen door de natuur te tekenen in de stijl van de dan populaire Jo Spier en Anthon Pieck. ’s Nachts vaart hij de plassen af voor het hout van de steigers van degenen die met de bezetter sympathiseren om het huis te kunnen verwarmen. 

Na de oorlog rondt Dick zijn middelbare school niet af, in ruil voor de belofte verder te gaan in de uitgeverij. Zijn interne opleiding vangt aan met een stage bij de Utrechtse boekwinkel Broese, gevolgd door een stage bij de Engelse uitgever en boekverkoper W.H. Smith, en wordt ten slotte in 1949 afgerond bij uitgeverij Plon in Parijs.

Deze stad maakte grote indruk op de 22-jarige Dick. “Ja, Parijs eind jaren veertig, kleinkunst, optredens, dat hadden wij in Nederland allemaal overgeslagen. Dat hadden wij hier niet gehoord of gezien. Zelfs niet op terrasjes zitten, naar mensen kijken.” En hij zag er naast het kleurrijke en krachtige knipwerk van Henri Matisse ook het werk van Fernand Léger met zijn visuele gelaagdheid, bereikt door het plaatsen van zwarte lijnen over en om de kleurvlakken heen. Het zou hem blijven inspireren en hij keerde terug uit Parijs met de wens kunstenaar te worden. Hierna regelde zijn vader wekelijkse lessen bij Jos Rovers, reclamekunstenaar en docent schilderen aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten. Maar Dick wilde zijn vormen niet opbouwen met olieverfstreken. Liever effen vlakken, die hij bij voorkeur uitknipte, zoals Léger en Matisse, met hun kleuren, hun leven, hun temperament. “Tja, als ik de kans kreeg dan smeerde ik hem en dan liep ik door Amsterdam, daar had ik meer aan.” In diezelfde tijd werd het hem duidelijk dat hij zijn vader moest opvolgen voor de zakelijke kant van het uitgeven. “Toen heb ik hem gezegd: ‘Dat doe ik niet. Ik ga door met tekenen’.”

Ondertussen had Dick zich een hond aangeschaft om in contact te komen met zijn overbuurmeisje en had hij zijn schildersezel op het balkon gezet in de hoop indruk op haar te maken. Dick was verliefd en toen hij op zijn aanzoek een ‘nee’ te horen kreeg, vertrok hij naar Frankrijk met het voornemen voorgoed schilder te worden. Charles Trenet zong ‘Boum, quand notre coeur fait boum’. “Ja, dat was een van zijn grote nummers.” 

Na een tijd keerde hij met hetzelfde aanzoek terug. Nu kwam haar ‘ja’, aangevuld met de eis van haar vader om zijn dochter te onderhouden. Kortom: geen artiesten-bestaan. Dick bleef in Nederland en ging terug naar de uitgeverij. In 1953 trouwde hij met Irene de Jongh en daar kwamen drie kinderen van: hun twee zonen Sierk en Marc in 1954 en 1958, en hun dochter Madelon in 1961. Zijn inzet voor de uitgeverij hield hem van huis. Op vakantie, in 1955 aan het strand van Egmond, tekende hij bij de verhalen die hij verzon voor zijn zoon Sierk een konijn. Zij zou vooral Dick zelf nog lang vermaken.

Nijntje
Na zijn goede ervaringen met de affiches voor de Zwarte Beertjes bij Steendrukkerij de Jong vroeg Dick Bruna hen de door hem bedachte, geschreven, getekende en vormgegeven kinderboekjes te drukken. Waren de eerste kinderboekjes rechtopstaand, Pieter Brattinga vouwde in 1959 het drukvel voor nijntje op zo’n manier dat er 24 vierkante pagina’s, elk met een formaat van 15,5 bij 15,5 centimeter uit te voorschijn kwamen. “Ja, Brattinga, die was erg goed.” Dit formaat is het formaat gebleven, het paste de kleine armpjes en handjes van zijn lezers beter en “een vierkant, dat is de meest simpele vorm.” Ook bracht het Bruna op de gedachte zijn teksten voortaan op de linkerpagina en het beeld op de rechterpagina te plaatsen. 

Gedrukt in een oplage van niet meer dan 2500 exemplaren verkochten zijn kinderboeken maar langzaam. Het publiek moest duidelijk wennen aan de grote, platte en geknipte vormen, zoals in zijn eerste kinderboekje, De appel, uit 1953. Vijf jaar later penseelt hij er in een herdruk een contour omheen. De figuren in zijn nijntje-boeken kregen ook allemaal een contour. “Ik gebruik altijd hetzelfde penseel, tot het op is.” Maar eerst tekent Dick Bruna zijn vormen in potlood op transparant papier om die op aquarelpapier door te drukken, waarna hij de ingedrukte lijnen met zwarte plakkaatverf overschildert. “Maar het gaat wel stukje voor stukje, heel voorzichtig. En als ik ergens uitschiet, is dat het einde van die tekening. Dan maak ik hem overnieuw.” Dick Bruna corrigeert niet, nooit. “Nee, absoluut niet, want dat blijf ik zien.” Van dichtbij vertonen zijn lijnen een menselijke bibber die het handwerk van de meester verraadt. Met dit soort lijnen bouwt hij zijn vormen zorgvuldig op, om ze daarna precies in het vlak te zetten. Lijn maakt vorm en hun onderlinge relatie vertelt het verhaal.

Het eerste nijntje boek, 1955 © Mercis bv

Jeugdigheid toont zich in de echte wereld door een disproportioneel groot hoofd en grotere ogen dan bij volwassenen. Opmerkelijk genoeg is bij nijntje haar hoofd zelfs groter dan haar lijf. Nog opmerkelijker is dat haar ogen naar verhouding kleiner zijn en ook nog ver uit elkaar staan. Het opmerkelijkst is dat de ogen gekantelde ovalen zijn en het hoofd breder is dan hoog. Beide in tegenstelling tot de gangbare menselijke verhoudingen in de werkelijkheid. “Ja, bij mij is het andersom.” Het zijn vooral nijntje’s oren die haar laten voldoen aan de voorwaarde van een succesvol figuurtje dat het silhouet altijd herkenbaar moet zijn en niet te verwarren is met een ander figuurtje. Door die visuele voorwaarde verliest het wel aan narratieve flexibiliteit. Ook nijntje, omdat bij welke emotie dan ook de oren symmetrisch en stijf overeind blijven staan. “Ja, al verschuif ik ze wel ietsje als ze boos is.”

Was Dick Bruna’s tekenstijl de eerste jaren te artistiek, te ‘koel’ of allebei, het publiek raakte er toch aan gewend, in steeds groter getallen. Miljoenen, zelfs vele, vele miljoenen kinderogen keken ernaar terwijl hun ouders Bruna’s teksten voorlazen. De verleiding zat hoofdzakelijk in de tekenstijl. Allereerst hebben nijntje en haar vrienden, op hun oren na, een menselijke gestalte. Een andere verleiding komt voort uit de minimalistische stijl waarmee de gezichten zijn getekend. Dit minimalisme maakt het figuurtje visueel onuitgesproken en biedt de kijker de mogelijkheid zich ermee te vereenzelvigen. Wanneer hij niet gehinderd wordt door een blokkade, kan de kijker dit visuele vacuüm opvullen – het onuitgesproken gezicht laden met zijn of haar eigen persoonlijkheid. Een blokkade zou bijvoorbeeld kunnen zijn dat de visuele kenmerken van de kijker overduidelijk verschillen met die van het figuurtje, zoals een andere huidskleur. Afrikanen zullen zich minder makkelijk vereenzelvigen met nijntje en blijven eerder toeschouwer dan Europeanen. Tegelijkertijd waren de lichte huidskleur en de kleine ogen geen blokkade voor de Aziaten. In Japan alleen al identificeerden miljoenen zich met het konijntje.

Mercis
Nijntjes grote welkom was waarschijnlijk de reden waarom er in hetzelfde land in 1974 een gelijksoortig figuurtje werd uitgebracht. Het had overeenkomsten in lijndikte, vorm en verhoudingen; het voornaamste verschil was dat de konijnenoren verruild waren voor die van een poes. Hello Kitty werd wereldwijd zeer succesvol. “Dat is denk ik een kopie van nijntje. Daar hou ik helemaal niet van. Ik denk altijd: ‘Nee, doe dat nou niet. Probeer iets te maken dat je zelf verzint’”, verzuchtte Dick Bruna in 2008 in de Engelse Daily Telegraph. 

‘nijntje in het museum’ in de Japanse vertaling, 1998 © Mercis bv

Geestelijk eigendom moet beschermd worden om plagiaat te bestrijden, want met succesvolle characters is geld te verdienen. Veel geld zelfs, wanneer goedwillende bedrijven voorzien worden van duidelijke richtlijnen hoe hun producten te bedrukken met de juiste figuurtjes, in de juiste kleuren en van de juiste kwaliteit. Dat gold wereldwijd evenzeer voor nijntje en dat was een kwelling voor de – zelfverklaarde – ‘onzakelijke’ Dick Bruna. Pieter Brattinga, zijn oude en zakelijke vriend, schoot hem te hulp door in 1971 Mercis Publishing op te zetten. Hij legde nijntjes vormen vast, bepaalde de kwalitatieve ondergrens en stelde richtlijnen op voor het gebruik. Terwijl nijntje op deze manier vormvast bleef, wat de zaken weer ten goede kwam, bepaalde Brattinga de af te dragen rechten van allerlei merchandise wereldwijd en bestreed hij plagiaat met rechtszaken. Het maakte van de onzakelijke Bruna een vermogend man. In 1995 stopte Brattinga met zijn werk voor Mercis en overleed negen jaar later, 73 jaar oud. “Ja, Pieter, hij is altijd een vriend van mij gebleven, voor de rest van zijn leven.”

Of nijntje stopt na zijn overlijden? “Ja. Ik heb drie kinderen die allen tekenen fijn vinden, dingen kunnen maken. Maar er is een afspraak met ze, dat niet iemand nijntje gaat overnemen.”

Dick Bruna heeft zijn verschillende talenten gebruikt om verhalen te vertellen aan zijn publiek. De aan hem gegeven boektitels of de door hem geschreven woorden voor nijntje combineerde hij met zijn beelden, opgebouwd uit zijn vormen, opgevuld met zijn kleuren in zijn arrangement voor het juiste verhalende effect. Hij beschouwt zichzelf niet als schrijver of illustrator maar als grafisch ontwerper. Waar hij begon met Zwarte Beertjes voor volwassenen in Nederland, gaat hij nu met witte konijntjes voor kinderen de wereld rond.

---

Dick Bruna
geboren op 23 augustus 1927, Utrecht
overleden op 16 februari 2017, Utrecht

---

Auteur: Chris Vermaas, maart 2012
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portret foto: Aatjan Renders