Piet Schreuders

Op een koude zondagavond in januari 1972 bellen Wim Noordhoek, Yolande Nusselder en Rogier Proper aan bij nummer 44 op het Amsterdamse Victorieplein. Piet Schreuders doet open en even later vullen zij zijn kleine studentenkamer op éénhoog en interviewen hem voor het jongerenblad Aloha over zijn tijdschrift Wolkenkrabber. Ze bieden hem aan hun interview in Aloha zelf op te maken en het omslag te ontwerpen. Schreuders blijft vervolgens bij Aloha werken. 

Piet op de Parklaan, Rotterdam, 1955. Links ligt de ‘Muizenpolder’ en – niet zichtbaar – het huis ‘Rozenlust’. Foto: ir. W.P.H. Schreuders

Piet was in 1969 naar Amsterdam gekomen om er rechten te studeren, wordt op aandringen van zijn vader lid van het corps en geeft hun blaadje Honestum vorm. Na drie maanden stopt hij met zowel corps als studie en schrijft zich voor het jaar erop in voor Neerlandistiek. Hierdoor heeft hij alle tijd voor oude Hollywoodfilms in goedkope bioscopen, ook tijd om de erin te horen muziek aan te schaffen bij platenwinkel Concerto en de boeken waar die films op zijn gebaseerd als paperbacks op het Waterlooplein te vinden. Zo verkent hij de wereld in Amsterdam en reist ook op en neer naar Hilversum voor VPRO-radioprogramma’s, zoals VPRO-vrijdag, waar hij onder andere Wim Noordhoek ontmoet.

Zijn tweede studie bevalt beter; hij leert onderzoek te doen en raakt geïnteresseerd in het werk van Willem Frederik Hermans. Met enkele studiegenoten begint hij het blad Wolkenkrabber over literatuur, waarin ook studentikoos plezier en tekeningen van de zogenaamde ‘wolkenkrabber’ die tegenover Schreuders’ adres aan het Victorieplein staat. Doordat fotokopiëren prijzig is, blijft de oplage laag, is abonneren niet mogelijk en kiest de redactie de abonnees zelf uit, onder wie Noordhoek en Hermans; de laatste mede doordat die wolkenkrabber voorkomt in zijn roman De tranen der acacia’s. 

Als tienjarige was Piet Schreuders dol op deze rubriek in jeugdblad Kris Kras: het was onzin in de vorm van een krant. Dat bleek later een inspirerend voorbeeld. De ‘Kris Kras kolder krant’ was oorspronkelijk opgezet door Jean Dulieu en is later overgenomen door ‘Marc V.’, een pseudoniem van redacteur J. van der Weijden.

Kinderblad Kris Kras
Deze roman is gesitueerd in de Tweede Wereldoorlog, waarin Piets ouders elkaar leren kennen. Zijn moeder leent, als bibliothecaresse van de Amsterdamse Openbare Bibliotheek, veelvuldig bladmuziek uit aan een pianist die als ingenieur in Delft is afgestudeerd en nu bij de PTT werkt. Ze trouwen en komen kort na de oorlog te wonen in het huis ‘Rozenlust’ aan de Parklaan in Rotterdam. Aldaar wordt in 1951 hun enige kind Piet geboren. Al hij twee is loopt zijn slaapkamer vol water tijdens de beruchte februaristorm doordat de Rotterdamse Muizenpolder ondergelopen is. Piets jeugd is verder zorgeloos, mede door de grote tuin achter het huis en een abonnement op Kris Kras. Dit tweewekelijkse kinderblad is het verantwoorde antwoord op de populaire stripbladen Donald Duck en Robbedoes, wier verhalen in het Nederlands zijn vertaald en die Piet ook leest. In Kris Kras bevallen hem vooral de verhalen en tekeningen van Jean Dulieu en de rubriek ‘Kris Kras kolder krant’, een pagina met uitsluitend onzin, opgemaakt als een krant. Op verjaardagfeestjes ziet hij gehuurde acht-millimeterfilms zonder geluid, zoals die van Laurel & Hardy. In 1958 wordt zijn vader, als lid van de Centrale Directie van de PTT, overgeplaatst naar Leidschendam. Ze verhuizen naar Voorburg, waar Piet de middelbare school doorloopt.

In de jaren zestig laat de jeugd flink van zich horen en spreekt zich uit door kleding, haardracht, leefwijze en ook via allerlei media, zoals publicaties en muziek. Piet luistert naar de VPRO, vanwege hun kritische, doordachte en humorvolle houding. Hij leest het Beatles-fanzine Chains, dat Har van Fulpen in 1967 liet drukken op een kleine offsetpers. Op Van Fulpens oproep voor illustraties reageert Piet met een paar tekeningetjes, vergezeld van de opmerking: ‘Ik kan niet zo goed tekenen, maar wat er nu in het blad staat is helemaal niks.’ Ze worden geplaatst en hij blijft met Van Fulpen samenwerken, ook na Chains’ opheffing in 1971.

Aan het einde van de jaren zestig maken de provo’s in Amsterdam plaats voor de hippies en roept de Kabouterbeweging in 1970 de ‘Oranje Vrijstaat’ uit. Deze ludieke politieke beweging geeft de Kabouterkrant uit, waar Schreuders assisteert. Van Frank Steenhagen leert hij drukwerk voor te bereiden door uitgetikte teksten en illustraties uit te knippen en/of snijden om ze dan met liniaal en bandenplaklijm op te maken. Ondertussen maakt hij in Hilversum jingles voor de VPRO-radio met Noordhoek, die hem een bandrecorder meegeeft om verslag te doen van de chaotische Kabouter-vergaderingen. Schreuders weet dan nog niet welk medium hem het meest bevalt: radio of drukwerk. 

Hitweek en Aloha
Vijf jaar eerder, in 1965, was Peter ‘Beter langharig dan kortzichtig’ Muller het muziekblad Beatbox begonnen. Zijn poging om jongeren aan te spreken valt de Fluxus-kunstenaar Willem de Ridder op, waarna ze gezamenlijk Hitweek opzetten. Drukker Ruud Schoonman vermoedt een groeimarkt doordat de jeugd meer te besteden heeft en koopt een huis voor de redactie om hun tijdschrift te maken, dat een oplage van ongeveer 30.000 zal bereiken. De spil van de redactie is De Ridder met Marjolein Kuijsten. Hun bijdragen worden afwisselend aangevuld met stukken van journalisten als Wim Noordhoek, Rogier Proper, Jan Donkers, Laurie Langenbach, Koos Zwart en bijdragen van lezers. De redactionele formule om lezers elkaar te laten lezen neemt Schreuders in zich op.

In 1969 laat De Ridder uit Hitweek het tweewekelijkse Aloha ontstaan, waarin hij het accent van muziek naar beeld verschuift. De zeggingskracht daarvan neemt toe door de verbeterde druktechniek voor illustraties, affiches, platenhoezen en strips, zoals de Amerikaanse underground comics van Robert Crumb en Victor Moscoso die Schreuders inspireren, maar ook werk van striptekenaars als Joost Swarte, Mark Smeets, Harry Buckinx, Ever Meulen, Peter Pontiac en Evert Geradts. Die laatste begint in 1971 het striptijdschrift Tante Leny Presenteert. De Ridders creatieve wijze van uitgeven inspireert velen en wordt ook mede mogelijk gemaakt doordat drukken steeds goedkoper wordt. Het is do-it-yourself avant la lettre. 

Omslag voor Aloha, 11 februari 1972. Uitgevoerd in zwart met de steunkleuren blauw en geel. De tekening toont het ‘Twaalfverdiepingenhuis’ (alias de Wolkenkrabber) in Amsterdam, gezien vanaf Victorieplein 44. 

Vanaf 1972 werkt Schreuders drie dagen per twee weken bij Aloha en wordt hij grafisch verder onderwezen door De Ridder, die visuele experimenten aanmoedigt, waardoor de opmaak van elk artikel en daarmee elk Aloha-nummer er anders uitziet. Schreuders tekent omslagen, illustraties en strips zoals ‘De guitenstreken van Pim en Propke’, ‘De Avonturen van Frits Strik’ en (samen met Aart Clerkx) ‘Jan Tit’. Voor Aloha draagt hij ook redactionele elementen bij, zoals ‘De Krant’ vol melige berichtjes, die doet denken aan de ‘Kris Kras kolder krant’. 

De Poezenkrant
Vanwege Aloha’s redactionele en visuele plezier nodigt in 1973 Han Singels, fotograaf en opmaker van het linkse opinieblad De Nieuwe Linie, Schreuders, Clerkx, Noordhoek, Proper en anderen uit om de achterpagina ervan vol te schrijven en tekenen. Na een halfjaar Jan Tit’s Progressief Journaal heeft de hoofdredactie er genoeg van. Intussen verdwijnt bij Aloha geleidelijk de humor doordat de zelfbenoemde hoofdredacteur Koos Zwart die inruilt voor politiek, waardoor de oplage inzakt. In 1974 stopt het blad ermee.

In datzelfde jaar wordt de kat Rode van Plezier van Schreuders’ vriendin, illustratrice Mariet Numan, ziek. Hij houdt hun vrienden op de hoogte van het medisch herstel door hen een gekopieerd A4’tje met korte berichten op te sturen; een met pen geschreven en getekende ‘kolderkrant’. Hoewel de kat snel is hersteld, blijkt De Poezenkrant in een behoefte te voorzien en stuurt Schreuders nieuwe afleveringen tegen de prijs van 65 cent (de kosten van een kopie plus postzegel). Doordat steeds meer vrienden van vrienden het ‘nieuws’ willen ontvangen, gaat hij over op offsetdruk. De prijs ervan stijgt met het aantal bladzijden en de oplage wordt uiteindelijk vierduizend, waarvan ongeveer 1600 abonnees. 

De Poezenkrant #22, 1977, met gebruikmaking van de schreefloze koppenletter van de Los Angeles Times.

Door de jaren heen ontstaan vaste rubrieken als ‘Condoleren maar!’ voor overleden poezen, de ‘Haagse Dialoog’ van Fransje en Teun Berserik, en bijdragen van lezers onder wie W.F. Hermans, die van poezen hield. Veel illustraties van Franka van der Loo, Herwolt van Doornen, Mariet Numan en Aart Clerkx, en tussen de artikelen allerlei ‘advertenties’ die niet iets aan of voor poezen verkopen, maar er alleen zijn vanwege hun visuele sfeer. Aangezien de inhoud van de krant nauwelijks verandert, kiest Schreuders ervoor om door letterkeuze, typografie en opmaak de vorm ervan te variëren. Zo geeft hij het uit als een Amerikaanse krant, als het tijdschrift The New Yorker, als paperback en zo meer. Er ontstaan themanummers, zoals over de poes tijdens de Tweede Wereldoorlog, over het stripfiguur Felix the Cat, of het door Pontiac getekend Gouden Boekje De Krantenpoes, waarin hij Schreuders afbeeldt als opmaker van een dagblad. Voortdurend de lezers verrassend, straalt het tijdschrift vooral plezier in het bladenmaken uit en niét over poezen, om welke reden het met zijn omslagen de doorgewinterde poezenliefhebber probeert af te schrikken. 

Piet Schreuders als opmaker van een krant, getekend door Peter Pontiac in het Gouden Boekje De Krantenpoes (ook verschenen als De Poezenkrant #50/51), 2004.

Doordat de administratie ervan hem boven het hoofd groeit, houdt Schreuders (naast ‘directeur’ ook redacteur en opmaker) geen tijd meer over voor ander werk, waardoor De Poezenkrant sinds 2019 alleen nog in de losse verkoop verkrijgbaar is. Het blad, waaraan hij als 23-jarige student Nederlands begon – ‘onregelmatig sinds 1974’ – is in 2024 bij nummer 70 aangeland, waarmee de reeks is afgesloten.

In 1975 overtuigt Schreuders met zijn medestudenten hun docent Mat Roijakkers om het vak Taalbeheersing de vorm van een krant te geven; een driemaandelijkse cursus ‘Journalistiek schrijven’ is het resultaat. De studenten leren niet alleen leesbaar schrijven maar ook opmaken en zeefdrukken. Van Veranda verschijnen tien nummers waarin de artikelen zijn geschreven volgens de redactionele principes van Harold Evans, hoofdredacteur van de Sunday Times. Met aandachttrekkende koppen wordt de lezer via een intro het informatieve artikel ingetrokken; Schreuders zal dat voortaan ook in zijn eigen publicaties toepassen.

In datzelfde jaar raadt de Amsterdamse gentleman-drukker Frans Spruijt het Rijksmuseum aan om Schreuders in te schakelen voor de opmaak van hun publicatie over kunst waarmee ze de jeugd willen aanspreken. Uit Evans’ journalistieke handboek haalt hij afbeeldingen van de Chicago Sun-Times, waarvan hij de vormgeving aanpast voor de RijksmuseumKunstkrant. Deze aanpak heeft zestien jaar goed gefunctioneerd. 

Furore
Na het opheffen van Aloha mist Schreuders het plezier van het gezamenlijk een tijdschrift samenstellen en begint hij met gelijkgestemde journalisten en tekenaars, zoals Aart Clerkx, Laurie Langenbach en Franka van der Loo aan Furore, ‘de meest verfijnde publicatie in de wereld’. Redactioneel en visueel geïnspireerd op The New Yorker, bevat het langere artikelen met een vormgeving in drie kolommen.

Proefnummer ‘min drie’ van Furore (1975), door Spruijt gedrukt in de kleuren rood en donkerblauw. Het ontwerp was losjes gebaseerd op het sjieke Britse maandblad The Tatler. Illustratie Jan Tit: Aart Clerkx

Ook plaatst hij wederom ‘advertenties’ die niets aanbieden behalve de juiste visuele sfeer. Vaste rubrieken zijn de brievenpagina ‘De postbode belt altijd tweemaal’ en het redactioneel ‘Schreuders’ Digest’. De rubriek ‘Een Deur Moet Open of Dicht Zijn’ met de ondertitel ‘Dingen, personen en gebeurtenissen die van belang kunnen zijn voor de Furore-wereldopvatting’ is te beschouwen als een soort kolderkrant. Alle Furore-artikelen zijn geschreven uit enthousiasme en behandelen thema’s als de muziek van LeRoy Shield, fotolocaties van The Beatles, Belgische strips, omslagen van Amerikaanse paperbacks, en schrijvers zoals James M. Cain, Raymond Chandler en Willem Frederik Hermans. De voormalige New Yorker-hoofdredacteur William Shawn stelde eens: ‘Als wij iets goed of interessant vinden, plaatsen we het en we hopen dan maar dat de lezers met ons mee willen gaan.’ Zo vindt ook Furore zijn publiek. 

Piet Schreuders met de ‘werktekening’ van de rubriek ‘Een Deur Moet Open of Dicht Zijn’ voor Furore 12. De opmaak werd samengesteld uit stroken zetwerk, gerasterde prints en letters van papier, geknipt en geplakt op karton. Het geheel werd daarna fotografisch verkleind tot tachtig procent. Foto: Herwolt van Doornen, 4 februari 1979

Er komen dankzij de hulp van drukkerij Spruijt vijf nulnummers uit. Als zelfs na het eerste ‘echte’ nummer nog geen uitgever is gevonden, benadert Schreuders Van Fulpen, die Furore wel wil uitgeven maar dan met minder bladzijden, minder kleur en een lagere frequentie. Bij het zestiende nummer in 1983 blijkt dat de inkomsten de uitgaven niet meer dekken en nummer 16 zal daarom de laatste Furore moeten zijn. De jaren hierna spreekt Schreuders met andere uitgevers, van wie Vic van de Reijt hem adviseert het blad zelf uit te geven. Furore 17 verschijnt in 1991, waarna het blad meer en meer een afspiegeling wordt van Schreuders’ interesses. Die spreken dikwijls over een klein detail waar menigeen overheen heeft gekeken en dat verder onderzoek nodig heeft om de kennis ervan compleet te maken. Zoals over de brillen van John Lennon, over op welk tijdstip een foto uit 1955 in de Amsterdamse Halvemaansteeg is genomen, of over hoe de Mandarijnse vloek-karakters van stripfiguur Kwabbernoot zich laten vertalen. Maar ook het afgelegde traject van de ballon in de film Le Ballon rouge, de route van de Amsterdamse rondvaartboot van The Beatles; het zijn onderwerpen waar Schreuders een gehele Furore aan besteedt. Het ‘onregelmatig briljante’ blad, waarmee hij als 24-jarige begon, is nu bij nummer 27 aangekomen en de reeks is nog niet ten einde.

Illustratie voor Furore #21, 2013. De Rue Piat in Belleville (Parijs) waar de slotscène van de film Le Ballon rouge zich afspeelt. Het jongetje Pascal wordt door een tros ballonnen opgetild en zweeft weg boven de daken van Parijs. Welke daken waren dat precies?

Omslag voor Furore #24, 2019. ‘Beatles issue’ met diepgravend onderzoek naar de precieze locatie van de beroemde foto van Fiona Adams, die in juli 1963 het hoesje van de ep Twist and Shout sierde. In welke straat stonden die schoorstenen en waar stond de fotograaf? 

De hele jaren zeventig blijft hij winkels en markten afstropen voor oude paperbacks (‘drie voor een kwartje’), om steeds met gevulde koffers terug te keren. Met zijn verzameling groeit zijn kennis; hij bezoekt voor verder onderzoek New Yorkse uitgevers, waar de verantwoordelijke artdirectors hem doorverwijzen naar de inmiddels bejaarde illustratoren. Schreuders interviewt hen en concludeert dat het werk van Robert Jonas en James Avati boven dat van de anderen uitstijgt door hoe zij erin slagen een roman in één beeld te vatten. In 1980 resulteert zijn onderzoek in het boek Paperbacks U.S.A., waarin hij de bloei van de paperback in de periode 1939–1959 beschrijft en inzichtelijk maakt met een chronologisch overzicht en een zelfgetekende kaart van Manhattan. Engelse en Japanse vertalingen volgen, alsmede een tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum in 1981. In 2000 maakt Schreuders met Koert Davidse de VPRO-documentaire James Avati: A Life in Paperbacks en in 2005 schrijft hij met Kenneth Fulton het boek The Paperback Art of James Avati. 

Paperback-uitgevers in Manhattan, 1939-1959. Illustratie in de stijl van de Dell ‘mapbacks’ voor het boek Paperbacks, U.S.A. (Loeb), 1981.

Lay In, Lay Out
In 1976 assisteert Schreuders Paul Mijksenaar bij de vormgeving van het ‘Kerstnummer’ van Grafisch Nederland, de jaarlijkse goodwill-uitgave van het Koninklijk Verbond van Grafische Ondernemingen, met dat jaar het thema ‘Vrijheid van drukpers’. Nico Scheepmaker verzorgt de redactie, Schreuders schrijft het afsluitende artikel ‘Zelf een krant beginnen’, waarin hij over het romantische plezier spreekt om met tekst, koppen, foto’s, illustraties en advertenties een nog niet bestaand periodiek te ontwerpen. Doordat de vormgeving van dit Kerstnummer weinig op heeft met het dan gangbare modernisme, beoordelen degenen die graag hun mening geven de opmaak als rommelig amateurisme. Spruijt daarentegen nodigt de dan 26-jarige Schreuders namens het G.J. Thiemefonds uit zijn gedachten over het grafisch ontwerp in Nederland op te schrijven.

Met Paul Mijksenaar en Nico Scheepmaker bij de rotatiepersen van Het Parool: fotosessie ter gelegenheid van de uitgave van Grafisch Nederland 1976: Vrijheid van Drukpers.

Hij neemt weliswaar de opdracht aan, maar die gaat hem al in de researchfase tegenstaan; hij geeft daarom zijn publicatie Lay In, Lay Out de ondertitel Zijn ontwerpers misdadig?! mee. Die negatieve stemming is voortgekomen uit de in Schreuders’ ogen middelmatige tot slechte grafische vormgeving voor de overheid, van telefoonboeken tot postzegels. De in de traditie van Bauhaus opgeleide ontwerpers overschatten het nut van hun modernistische vormgeving, die zich vernauwt naar een visueel minimalisme dat allerlei verschillende mededelingen afdekt: ‘Ze verdoezelen de inhoud met een lelijke vorm en verdedigen de lelijke vorm met mooie praatjes. Het zijn praatjesmakers. Ze hebben al honderd mooie praatjes verkocht terwijl ze hun eerste mooie plaatje nog moeten maken.’ In zijn felle betoog spreekt hij bekende ontwerpers er persoonlijk op aan dat door hun eenvormige vormgeving grafische schoonheid verdwijnt; hun ‘oplossingen’ creëren nieuwe problemen. Hij onderbouwt zijn pleidooi met gedegen kennis die hij mengt met ironie en humor, in de stijl van Hermans, die Schreuders later prijst om zijn ‘verrukkelijke moedwilligheid’. Tegelijkertijd biedt het pamflet de lezer allerlei grafische alternatieven met op dat moment in onbruik geraakte lettertypen als de Gill Sans, Cheltenham, Metro en Tempo, zoals toegepast in Angelsaksische en Franse typografie, op platenhoezen en filmtitels, formulieren of in het Belgische beeldverhaal. Deze voorbeelden toont hij niet vanuit een melancholiek verlangen naar andere tijden maar ter inspiratie om van het verleden te leren. Net als vernacular design, oftewel de grafische ‘volkstong’, die sowieso al een vele malen grotere en gevarieerdere productie heeft dan de ‘goedgekeurde’ vormgeving van aan kunstacademies opgeleide grafisch ontwerpers. Volgens Schreuders is er een grotere visuele vrijheid nodig om de inhoud een werkelijk passende vorm te geven. 

Ontwerpschets voor de eerste uitgave van Lay In, Lay Out, 1977. Het vak werd destijds uitgeoefend met behulp van ruitjespapier, rood plakband, een ratelmesje en uitgeknipte letters, en dat geldt ook voor deze schets.

Schreuders presenteert Lay In, Lay Out in 1977 in aanwezigheid van Wim Crouwel, een van zijn mikpunten, en voegt daad bij woord door op het podium een door Crouwel ontworpen affiche doormidden te scheuren. Voor veel lezers is zijn betoog dé beschrijving van reeds in de samenleving sluimerende ideeën en daarmee een kantelpunt, waarna uiteindelijk zijn zienswijze gemeengoed wordt en Lay In, Lay Out een klassieker. Voor andere lezers, veelal gevestigde grafisch ontwerpers, was de publicatie hard en negatief, waar enkelen fel op reageren. 

In 1997 publiceert Schreuders Lay In, Lay Out opnieuw, nu met de ondertitel ‘En ander oud zeer’, met daarin een nabeschouwing waarin hij die felle reacties weerlegt. Hij neemt er naast een bescheiden bloemlezing uit eigen werk ook andere artikelen in op, zoals ‘Taaltje, stijltje, kunstje; de eerste twintig jaar van Total Design’. Deze uitgave doet velen realiseren dat Schreuders’ artikelen en werk invloed hebben gehad op de Nederlandse vormgeving, wat de jury van de H.N. Werkmanprijs in datzelfde jaar doet besluiten hem die toe te kennen voor zijn oeuvre. Weer precies twintig jaar later sluit hij in 2017 de ‘definitieve volkseditie’ van Lay In, Lay Out af met een grondige nabeschouwing, rijkelijk voorzien van annotaties, waarin hij de ontwikkelingen in de samenleving, zijn beweegredenen en de reacties erop beschrijft.

Hollywood en Juinen
Het slanke, schreefloze lettertype waarmee Schreuders eind jaren zeventig de koppen voor De Poezenkrant plakt, knipt hij uit de Amerikaanse krant Los Angeles Times. De naam en de geschiedenis van het font kan hij niet achterhalen en het komt dus goed uit dat regisseur Theo Uittenbogaard hem in Los Angeles wil filmen voor een VPRO-documentaire. Op de redactie van de bewuste krant blijkt die letter eenvoudigweg ‘Sans Serif’ te heten. Hij bespreekt voor de camera ook allerlei andere vormen van letters in Los Angeles, om te eindigen onder de beroemde ‘HOLLYWOOD’-letters terwijl de door hem gemaakte aftiteling over het scherm loopt. 

In deze documentaire, Hollywood at Last! (ook in boekvorm uitgegeven), bezoekt hij ook enkele locaties gebruikt in Laurel & Hardy-films. Daarover schrijft hij 22 jaar later uitgebreider in Furore 19, waarvan de totstandkoming het onderwerp is van de in 1999 uitgezonden NPS-documentaire De bril van Piet Schreuders. Hierin volgt regisseur Koert Davidse hem langs opnamelocaties, in bibliotheken en tijdens interviews met deskundigen op zoek naar de originele partituren van de vergeten componist LeRoy Shield, die de achtergrondmuziek schreef voor de Laurel & Hardy-films.

Wim Noordhoek, voor wiens radioprogramma ‘Piet Ponskaart Presenteert’ Schreuders in 1976 een affiche ontwerpt, beveelt hem in 1982 aan bij Boudewijn Paans, hoofdredacteur van de VPRO-gids. Deze zoekt grafische ondersteuning bij zes uitgaves van De Juinensche Courant, een satirische persiflage op een dorpskrantje, waarin Kees van Kooten en Wim de Bie met verzonnen nieuws omroepleden werven. In 1985 ontwerpt Schreuders in opdracht van Paans ook het VPRO-tijdschrift Vrije Geluiden, dat zijn bestaansrecht moet ontlenen aan een wekelijks vijf minuten durend radioprogramma met dezelfde naam. Hoewel er uiteindelijk slechts één nummer verschijnt, blijft Schreuders het programma samenstellen tot 1992; daarna volgt nog het muziekprogramma Instituut Schreuders, waarin ‘wekelijks verslag wordt gedaan van nieuwe “opzoekingen” op het gebied van de Lichte Grammofoonmuziek’. Daarvoor speurt hij archieven af naar allerlei muziek, zoals die van LeRoy Shield, Raymond Scott en anderen. 

De Juinensche Courant (VPRO), 1983, gebruikt om leden te werven opdat de VPRO de B-status zou kunnen verkrijgen. Samenstelling: Wim Noordhoek, Piet Schreuders, Kees van Kooten en Wim de Bie

Schreuders reconstrueert in 1985 enkele composities van Shield en overhandigt die op een cassettebandje aan Gert-Jan Blom. Deze laat hiervan partituren uitschrijven voor zijn combo The Izzies en voert die in 1992 uit voor een publiek waarin Theo van der Schaaf, de eigenaar van het latere platenlabel Basta, die ter plekke besluit deze muziek op cd uit te brengen. Hiervoor richt Blom het gezelschap The Beau Hunks op, die uiteindelijk drie cd’s volspelen, voorzien van boekjes met toelichtingen door Schreuders. Ook andere Basta-uitgaven worden door hem grafisch verzorgd en krijgen illustraties van Crumb, Chris Ware en Ever Meulen.

In 1998 vraagt Paans hem als vaste vormgever van de VPRO-gids, waarna hij tot 2013 de redactionele pagina’s ontwerpt samen met onder anderen Sonja van Hamel, met wie hij aan andere opdrachten werkt. Voor de Gids stuurt hij de omslagen aan, nodigt daar ontwerpers voor uit, en geeft er zelf zestig vorm. Met Beate Wegloop stelt hij in 2011 het boek VPRO Gids covers samen over alle omslagen vanaf 1926. 

Platenhoes met een omslagschilderij uit 1955 door James Avati. The Boulevard of Broken Dreams was een orkest onder leiding van Gert-Jan Blom, dat optrad op het gelijknamige festival (voorloper van De Parade). Uitgave Idiot Records, 1985.

Favoriete onderwerpen
Schreuders schreef en ontwierp meer boeken, zoals Voor verbetering vatbaar uit 2002, waarin hij als ‘de spatiepolitie’ gevels inspecteert op typografische ongerechtigheden – en ze verbetert. Het Grote Boek van De Poezenkrant, waarin de uitgaven tot 2004 verzameld zijn, met aan het ‘bestverzorgde’ omslag een ‘echte’ kattenstaart. In 1992 en 2008 The Beatles’ London: A guide to 467 Beatles sites, samengesteld met Mark Lewisohn en Adam Smith, waarvoor hij ook alle plattegronden tekent. Samen met Luuk Smeets en René Windig in 2016 Mark Smeets: De triomf van het tekenen, dat dient als omvangrijk overzicht van een afgesloten oeuvre. In 2023 Het universum van Willem Frederik Hermans, waarin Schreuders met Max Pam en Hans Renders allerlei nog niet eerder gepubliceerde brieven, documenten en foto’s van deze schrijver presenteren. Nog te publiceren boeken zullen handelen over het Hilversumse lettertype Pootjesglas en over de in 1969 overleden schrijver T.M.F. Steen. Schreuders bewondert Steen om zijn grondige en nauwgezet onderzoek naar allerlei details in de lichte muziek, oude films en Amerikaanse strips.

Steens thema’s komen dan ook grotendeels overeen met zijn eigen favoriete studieonderwerpen, die hem deels werden aangereikt door wat hij in zijn jeugd zag, las en hoorde. Het werk aan artikelen hierover valt in drie delen uiteen. Allereerst zorgvuldig onderzoek, dat Schreuders in tijd gemeten schat op ongeveer 75 procent. De tweede fase, waarin de onderzoeksresultaten worden beschreven en de kaarten en schema’s uitgetekend, schat hij op twintig procent. De resterende vijf procent is voor de opmaak. 

Die vormgeving is niet nostalgisch en evenmin ingegeven door de stijlfiguren pastiche, persiflage of parodie, die imiteren om het publiek te verwarren of om het onderwerp te bespotten; niets van dit alles beoogt Schreuders. Voor de juiste toon van zijn vormgeving zoekt hij in het verleden en in de wereld om zich heen, het grootste grafische archief voorhanden: ‘Ik geloof niet in het verzwijgen van bronnen, integendeel, ze liggen voor het oprapen, en dat is ook de bedoeling, want ik wil dat de referenties aan een bepaalde sfeer die ik nastreef duidelijk zijn. In de typografie gaat het me in de eerste plaats om de associatieve sfeer die een bepaald grafisch element oproept en die sfeer komt voort uit de contextwaarin we die elementen waarnemen.’ En wanneer die grafische elementen met de context versmelten, intensiveert dit de mededeling van het onderwerp, ‘vooral wanneer vormgever en auteur nauw samenwerken of zelfs in één persoon verenigd zijn. Inhoud en vorm zijn dan niet meer te scheiden en versterken elkaar.’ Oftewel: door versmelting van inhoud en vorm ontstaat een redactionele symbiose waardoor de vormgeving geen dun decoratief laagje is. Hierom sluit Schreuders geen enkele grafische stijl uit, wat zijn werk kameleontisch en tegelijkertijd krachtig maakt.

Want wat je hoort of leest, overtuigt pas door het ook te zíen. Hiervoor selecteert Schreuders, als een regisseur, fonts die, als grafische acteurs, hun teksten uitspreken met een visuele intonatie die verwijst naar het onderwerp. Vervolgens construeert Schreuders voor die fonts een toepasselijke typografie, zodat de grafische mise-en-scène zijn publiek doet geloven daar te zijn in de tijd en plaats waarin de inhoud zich afspeelt. En doordat Schreuders’ onderwerpen variëren, varieert de vormgeving van zijn publicaties. Zo bouwt hij ‘zijn’ verschillende universa en nodigt daarin zijn lezers uit.

En dat deed Piet al op tienjarige leeftijd, toen hij zijn allereerste ‘kolderkrant’ tekende.

---

Piet Schreuders
geboren op 2 januari 1951 in Rotterdam

---

Auteur: Chris Vermaas, februari 2024
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portret foto: Aatjan Renders