Baer Cornet is een Limburger, een Venlonaar. Hij is in de eerste plaats typograaf – een typograaf die houdt van schreefloze letters en vooral van de Monotype Grotesque. Dat is in zekere zin opvallend omdat je bij het vriendelijke, glooiende landschap van deze provincie, de zangerige taal van de bevolking en bij de geschiedenis van de streek eerder aan een klassieke schreefletter dan aan een schreefloze letter zou denken. Die laatste past meer bij het industriële klimaat van het westen: strak, recht en zakelijk.
Het is het verschil tussen Charles Nypels en Piet Zwart. Dit is een grove generalisatie, die echter terdege met het werk van Cornet te maken heeft. Op een subtiele manier heeft hij die twee werelden met elkaar verbonden. Zijn typografisch purisme wordt gekenmerkt door verfijning, door een poëtische, zangerige compositie van letter en pagina. Zijn werk is eerder Frans dan Nederlands. Cornet is altijd trouw gebleven aan dit uitgangspunt, aan zijn handschrift, dat ook, zelfs wanneer hij een schreefletter gebruikt (omdat die beter bij het onderwerp past) zichtbaar blijft. Het wit, ofwel het zwijgen, kenmerkt het grootste deel van zijn werk, een stilte die te horen is.
Na zijn middelbare-schooltijd kreeg Baer Cornet in 1958 een baan op de tweemans afdeling Publiciteit bij Océ-van der Grinten, het bedrijf waar hij een groot deel van zijn leven voor zou blijven werken. Cornet leerde architect en vioolbouwer Joost van der Grinten kennen en liet zijn eerste eenvoudige layoutwerk schoorvoetend aan hem zien om het te laten beoordelen. Van der Grinten gaf hem waardevolle adviezen en liet hem op een zeker moment het strenge en puristische werk zien dat Teun Teunissen van Manen maakte voor De Ploeg (noot1) en ’t Spectrum, die hij kende. Cornet zegt nu: ‘Zo’n subtiel, ingehouden, functioneel, droog en ook nog eens mooi drukwerk had ik niet eerder gezien.’ En hij wilde toen meteen heel graag les hebben van deze meester.
Via de jonge ontwerper Jacques Peeters, die bij drukkerij Lecturis werkte, waar het drukwerk van De Ploeg werd gemaakt, werd geregeld dat ze samen enkele jaren in Eindhoven bij Peeters thuis les van Teunissen van Manen konden krijgen. Een harde scholing in functionele typografie, in de indeling van de pagina en tevens in de andere aspecten van het grafisch vormgeven: ‘Zijn stramien voor De Ploeg maakte indruk op ons door zijn eenvoud: de helft van de helft van de helft, zoals Teun het omschreef. Of: deel een papierformaat (en dat hoeft niet een Din A-formaat te zijn) in de breedte en in de hoogte in vieren, in achten, zestienen, enzovoort. De meer op het vak toegespitste interesse begon pas goed te ontwaken in die tijd van Teuns lessen. Ik ging me abonneren op bladen als Graphis, Gebrauchsgrafik, Typografische Monatsblätter, Neue Grafik, en ik probeerde alles te pakken te krijgen waarin een echte ontwerper de hand had gehad. Elke Pastoe-catalogus van Harry Sierman moést ik hebben. En de catalogi van het Stedelijk en het Van Abbe. De kwadraatbladen van Steendrukkerij De Jong of het Duitse blad Twen (vormgeving Willy Fleckhaus).
Ik herinner me dat ik behoorlijk trots was op het bezit van een kartonnen foedraaltje waarin elke GKf-ontwerper op een kaart iets van zijn werk liet zien, ooit uitgegeven in de serie Proost Prikkels. Mijn diepste wens was ooit lid van die GKf te mogen zijn. Ik geloof dat ik in dat kaartenbakje voor het eerst werk van Crouwel (noot2) te zien kreeg. Indrukwekkend én sober vond ik dat, en totaal anders dan wat ik bij Océ van het reclamebureau zag. Er zat ook iets van Harry Sierman bij en van Teun niet meer dan een fragment van het Ploeg-stramien. Ik had uiteraard ook belangstelling voor de Zwitserse School, door al die tijdschriften, maar ook door de boeken van Müller Brockmann, Karl Gerstner, Emil Ruder, Hans Neuburg en anderen. Piet Zwart en andere vooroorlogsen kende ik wel uit de vakliteratuur, maar pas later ben ik de hoge kwaliteit van hun werk gaan beseffen en waarderen. Ik vond het aandoenlijk dat de ultieme reclame-uiting van een bedrijf toen soms een ‘vloeiblad’ (Bruinzeel, PH) was. Nu worden er tonnen voor allerlei glossy rommel over de balk gesmeten.’ (noot3)
Zelf was Teunissen van Manen opgeleid aan het Instituut voor Kunstnijverheids Onderwijs (later de Gerrit Rietveld Academie). Vanaf 1957 werkte hij bij De Ploeg in Bergeyk als ‘hoofd algemene vormzaken’ en ontwierp een volledige bedrijfsstijl (met rood, blauw en geel als basiskleuren), verbeterde de inrichting van de fabriek en ontwierp ook stands voor de Jaarbeurs. Cornet heeft nog altijd het door Teun voor De Ploeg ontworpen corporate identity-handboek, met een in zijn beruchte onleesbare handschrift geschreven opdracht op de titelpagina.
Teunissen van Manen werkte tevens voor meubelfabriek ’t Spectrum, waaraan meubelontwerper en kunstverzamelaar Martin Visser van 1954 tot 1974 verbonden was. Diens verzameling – begonnen met Cobra en daarna de Nouveaux Réalistes (Christo, Arman en Panamarenko) – was vanaf 1965 in het bijzonder gericht op minimalisten als Sol Lewitt, Bob Morris, Dan Flavin, Donald Judd, Carl Andre en Peter Struycken. Het is de lijn van de primaire kleuren en concrete geometrische vormen die het subjectieve gevoel zoveel mogelijk wil uitsluiten: rood is rood en geen kleur van de zonsondergang of van de liefde. Deze vorm van kunst ontstond in de Eerste Wereldoorlog (Rusland, Nederland, Duitsland) en werd in de jaren zestig weer opgenomen. Het was de kunst die de beschouwer confronteerde ‘met een model waardoor hij het functioneren van ons denken en ons mechanisch werken kan inzien en bevatten’. (noot4) Op de achtergrond speelde nog een echo van het links-idealistisch denken uit de jaren twintig, gericht op het verwerkelijken van een betere wereld. (noot5)
Dat klimaat van modernisme werd bepalend voor Cornets eigen opvattingen en manier van werken. Dat bracht hij mee toen hij in 1963 Océ verliet en bij drukkerij Lecturis in Eindhoven ging werken, ook om meer ervaring in de grafische wereld op te doen. Van Jacques Peeters had hij enthousiaste verhalen over de drukkerij gehoord. Hij werd daar als huisontwerper aangesteld en was verantwoordelijk voor de vormgeving binnen de drukkerij. ‘Er was gevarieerd ontwerpwerk te doen, maar toen ik er eenmaal zat, bleek ook het in elkaar plakken van tijdschriftjes over de gezegende bezigheden van paters en nonnen tot mijn pakket te horen. Maar hoofdzakelijk werkte ik voor bedrijven uit de regio. Ik kon ook wat aan de catalogi en affiches voor het Van Abbemuseum doen – ik heb de korte periode tussen Will van Sambeek en Jan van Toorn overbrugd. Ik deed de vormgeving van de catalogus van de Jeroen Bosch-tentoonstelling en van een tijdschrift voor een fotografenclub.’
Hij maakte voor de drukkerij ook een letterproef en het briefpapier, dat hij in 1991 nog zou uitbreiden tot een ware huisstijl. Hij was tevens intermediair tussen de drukkerij en de ontwerpers. Zo leerde hij onder anderen Wim Crouwel, Jan van Toorn, Will van Sambeek, Benno Wissing, Otto Treumann, Ben Bos, Jan Bons en Pieter Brattinga kennen en ook hun werk en werkmethoden. ‘Helaas niet Harry Sierman, die ik zeer bewonderde. Hij werkte hoofdzakelijk met klassieke lettertypen, maar dan op die al eerder genoemde ingehouden, functionele, droge, mooie manier waar ik kennelijk op viel.’ Cornet legde op die manier relaties met ‘het westen’, werd lid van de GKf (de Gebonden Kunsten Federatie) en was daarin actief, vooral in de tijd toen er pogingen werden ondernomen om de GKf en de VRI (Vereniging van Reclameontwerpers en Illustratoren) samen te laten gaan (dit werd later de GVN en na nog meer fusies de huidige BNO). (noot6)
Bij Lecturis hield hij de kwaliteit van het drukwerk in het oog, stond bij de pers en controleerde de lithografie. Wanneer opdrachtgevers geen eigen ontwerpers meebrachten, was Cornet degene die de vormgeving verzorgde; dit betrof alle mogelijke soorten drukwerk. Een van de voorbeelden is het logo en ook de jaargids van de TH Eindhoven (nu TU/e). ‘Ik had die zo opgezet dat alle pagina’s compleet opgemaakt uit de Monotype-gietmachine kwamen. Nu is zoiets (op een Mac) heel normaal, maar toen nog lang niet.’ In 1964 kreeg Cornet voor de vormgeving van die gids de Amsterdamse Frans Duwaerprijs. In deze jaren gaf hij ook parttime les aan de kunstacademie van Den Bosch, waar de afdeling grafische vormgeving mede was opgericht door Wim Crouwel. Op die academie ontmoette hij weer veel collega’s zoals Jan van Toorn, Will van Sambeek, Anthon Beeke, Ton Limburg, Wim Strijbos, Josje Pollmann, Jacques Peeters (die later directeur van de academie in Breda zou worden), Karel Beunis en Chris Brand. Ook William Graatsma werkte er, die Baer al in 1964 leerde kennen en voor wie hij na 1970 ontwerpen zou gaan maken.
In 1970 ging Cornet terug naar Océ-van der Grinten en kon daar zijn ervaringen in dienst stellen van dit bedrijf. Cornet had het vertrouwen van de Raad van Bestuur, kreeg er vrijheid en kon ook opdrachten van buiten aannemen. Hij was nog steeds een fervent aanhanger van het modernisme, van de zo objectief mogelijke en dienstbare manier van vormgeven. Toen Cornet in 1970 weer bij Océ in Venlo kwam, was het algemene economische klimaat in Limburg vrij slecht. Het proces van de mijnsluitingen liep ten einde en er was een grote werkeloosheid. In de jaren die volgden kwam er langzamerhand verbetering door het aantrekken van nieuwe industrieën (DAF), overheidsdiensten (Centraal Bureau voor de Statistiek, het ABP) en door de komst van de Open Universiteit in Heerlen en de Universiteit Limburg in Maastricht. De Staatsmijnen gingen verder als het chemisch bedrijf DSM. In die langzamerhand verbeterende economie werd ook het culturele klimaat gunstiger, zeker in de jaren tachtig en negentig. Er zijn vele voorbeelden van nieuwe moderne architectuur (het Bonnefanten-museum in Maastricht, het historisch en volkskundig museum in Venlo en de gebouwen van Jo Coenen en Wiel Arets) en de cultuur bleef niet regionaal, maar kreeg steeds meer belangstelling van buiten Limburg.
Eind jaren zestig was al een verbreding van de horizon te merken bij een kleine groep mensen die, door hun contacten met het westen van Nederland, hun belang-stelling voor de Limburgse kunst van de eigen tijd verlegden naar de formele, constructivistische richting in de Nederlandse kunst. Die groep bestond uit Baer Cornet, drukker Cor Rosbeek en diens broer Jean, verffabrikant en kunstverzamelaar Jo Eyck, kunstenaars/architecten Graatsma en Slothouber en vormgever/interieurarchitect Herman Zeekaf.
Halverwege de jaren zestig namen Cor Rosbeek en zijn broer Jean de drukkerij te Hoensbroek van hun vader over, die plotseling was overleden. William Graatsma schreef daarover in 1995: ‘Ondanks alle zakelijke, technische en personele beslommeringen, die deze overname met zich mee bracht, bestonden de gebroeders Rosbeek het om zes jaar later met een artistiek avontuur te beginnen dat in ieder geval tot op heden meer dan 25 jaar geduurd heeft.’ Dat avontuur bestond onder meer in de serie bijzondere goodwill-publicaties van de drukkerij, die in het hele land bekendheid kregen. Cor en Jean Rosbeek werkten veel voor de Staatsmijnen maar keken voor hun acquisitie van opdrachten ook bewust naar opdrachtgevers buiten Limburg. Bovendien wilden ze graag dat hun drukwerk steeds door ontwerpers werd vormgegeven.
William Graatsma en Jan Slothouber waren sinds 1955 ontwerpers van tentoonstellingen en visuele communicatiemiddelen van de Staatsmijnen en ze richtten zelf het Centrum voor Cubische Constructies (CCC) op, dat in wezen een logisch vervolg was op hun ontwerpersidee: een rationele aanpak van vormgevings-problemen. Ze gingen uit van de kubus, een beperking die grenzen stelde aan de oceaan van vormmogelijkheden.
Jo Eyck was de eigenaar van Verfindustrie Jac Eyck in Heerlen, een zelfstandige dochter van Sikkens (Service Centrum voor Limburg). Jo Eyck had grote belangstelling voor beeldende kunst, die rond 1970 meer en meer in de richting ging van de kunstenaars die in de traditie van het Nederlands constructivisme werkten, zoals Peter Struycken, Ad Dekkers, Ben Akkerman en Carel Visser. De kunstenaars van wie Jo Eyck werken verzamelde, hadden ook de voorkeur van Baer Cornet, die ook Jan Schoonhoven en Rob van Koningsbruggen nog in zijn rijtje zet.
Herman Zeekaf was aan de Akademie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven opgeleid en propageerde de moderne vormgeving, zoals van Danese, de stoelen van Eames en de architectuur van Le Corbusier, maar ook de meubels van de Shakers. Rond 1970 kwamen deze heren op allerlei verschillende manieren met elkaar in contact en vormden een kring die met hun werk en hun initiatieven bekendheid zou krijgen. William Graatsma adviseerde Cor Rosbeek, Cor Rosbeek drukte voor Jo Eyck, Herman Zeekaf bouwde of verbouwde voor Jo Eyck en voor Cor Rosbeek en werkte ook mee aan de productontwikkeling van het CCC van Slothouber en Graatsma, Baer Cornet adviseerde en ontwierp een groot deel van de relatiepublicaties van Drukkerij Rosbeek en verzorgde de catalogi die Jo Eyck van zijn tentoonstellingen uitgaf. Ontwerpers als Wim Crouwel, Jan van Toorn, Gerard Wernars en Mart Kempers kwamen met hun werk naar Rosbeek om het daar te laten drukken.
Jean Rosbeek schreef in het boekje Galeislaven en rekentuig ([Z]OO producties, Eindhoven, 1997) een artikel met de voor deze kring typerende titel: ‘Dezelfde mentaliteit als de ontwerper’. Het beste resultaat krijg je wanneer opdrachtgever, drukker en ontwerper dezelfde opvattingen en mentaliteit hebben. Die mentaliteit bepaalde ook deze kring, niet zozeer vanuit een idealisme (of toch nog?), maar wel vanuit een behoefte aan duidelijkheid, aan experiment, aan het directe en zuivere. Maar altijd toch enigszins en in de verte vermengd met hun eigen culturele achtergrond, met het ingehouden zwierige.
Baer Cornet illustreert deze mentaliteit in zijn werk. Zijn bewondering voor de genoemde modernisten weet hij in een eigen vormtaal om te zetten. Hij zegt zelf dat zijn purisme voortkomt ‘uit een enigszins neurotische drang tot functioneel en spannend (en liefst ook mooi) rangschikken van elementen, en het aanhangen van het geloof dat de ontvanger van de boodschap het zo snel mogelijk moet kunnen overzien en snappen. Ik constateer gelukkig dat dit besef ook weer begint door te dringen tot de nieuwe generatie ontwerpers. Hopelijk zijn we voorlopig verlost van het vrije schilderen met teksten en beelden (met de tekst bij voorkeur in 6 punt over het beeld)’. Zijn werk heeft een dienend karakter, maar door de vrijheid die hij meestal krijgt is in dat dienende ook zijn eigen opvatting over esthetica en zuiverheid verwerkt. Het objectieve ontwerpen, door middel van wetmatigheden (stramienen), wordt bij Cornet duidelijk gemengd met zijn gevoel, zijn oog voor bijvoorbeeld verhoudingen tussen wit en zwart, tussen hoogtes en breedtes, of tussen formaat en omvang, tussen onderwerp en papiersoort, de juiste spatiëring en interlinie. Ook gebruikt hij veelvuldig het asymmetrische van het modernistisch ontwerpen, met brede wel of niet gebruikte marges of juist vrijwel zonder marge, met de tekst heel dicht op de rand van het papier – een nachtmerrie voor binders.
De meest typerende voorbeelden van zijn werk zijn te vinden in de Rosbeek-publicaties en in andere uitgaven van deze drukkerij, in de kalenders die hij voor Jo Eyck maakte, in de vroege productfolders van Océ, in de letterproef van Lecturis, in de gids voor de TH Eindhoven, in de Jeroen Bosch-catalogus en in zijn werk voor Slothouber en Graatsma. Een andere sfeer spreekt uit het werk voor Stichting het Limburgs Landschap, maar ook daar ziet men een strenge opbouw en een consequente lijn. De belangrijkste stijlkenmerken in het werk van Baer Cornet worden gevormd door het vierkante formaat (in veel gevallen), het lettertype, het stramien en de daarmee samenhangende compositie van de pagina’s. Het vierkante formaat heeft Cornet bij Drukkerij Rosbeek ingevoerd voor hun goodwill-publicaties, waarvan de eerste in 1969 verscheen. Volgens Cornet was dit formaat ook een ‘knipoog’ naar de bekende Kwadraatbladen van Steendrukkerij de Jong & Co in Hilversum, maar de boekjes van Rosbeek waren kleiner. Het vierkant gebruikte Cornet ook voor de catalogi van Jo Eyck en voor de uitgaven van Slothouber en Graatsma. Hij heeft een voorliefde voor dat vierkante, maar het kan niet overal gebruikt worden, zoals bijvoorbeeld in het standaard A4-formaat waarin alle bedrijven en dus ook Océ hun jaarverslagen uitgeven.
Het aantal lettertypen dat Cornet gebruikt is tamelijk beperkt en dat doet hij bewust. Zoals al gezegd houdt hij van de Monotype Grotesque, maar hij past ook andere toe, zoals de Frutiger en de schreefletter Baskerville. ‘Die rammelt een beetje en heeft pit, een spitse letter zoals de Bodoni.’ Soms zien we de Gill, soms de Futura. De keuze voor het lettertype berust bij hem niet op een principiële, maar op een gevoelsmatige, subjectieve afweging, die vaak ook samenhangt met prettige of minder prettige associaties. Zo vindt Cornet de Univers ‘te glad’ en de Futura ‘te Duits’ en de Garamont ‘een beetje boudoirachtig’. Afhankelijk van het onderwerp wordt óf een schreef- óf een schreefloze letter gebruikt en soms zelfs allebei, zoals bij het tijdschrift Limburgs Landschap, waarin de letter van de koppen en van de foto-onderschriften schreefloos is en die van de tekst een schreefletter. Voor het boekje over het Kasteel Wylre gebruikte Cornet een schreefletter, maar ook voor de catalogus van Struycken over de opdracht die hij kreeg van Verfindustrie Jac Eyck voor een kunsttoepassing in het gebouw in Roermond (Kleur, ruimte en verandering). Daarentegen zien we in Struycken’s uitgave Plons (1972) een combinatie van een schreefloze en een schrijfmachineletter. In de Jeroen Bosch-catalogus van 1967 is een schreefloze letter gebruikt in een heel moderne opmaak voor dat historische onderwerp. Cornet gebruikte er de Monotype Grotesque 215 en de Akzidenz Grotesk.
Cornet schrijft in dit verband: ‘Ik had wel de neiging me aan opdrachtgevers aan te passen. Voor bijvoorbeeld Océ, Rosbeek, Eyck, het Centrum voor Cubische Constructies, Lecturis, Tesink Vorm en People on the Move kon ik rustig mijn Teun-muts op blijven houden – en daar voel ik me ook het prettigst en veiligst onder. Voor het Limburgs Landschap gebruik ik wel een klassieke letter (Baskerville), maar in een ‘moderne’ opmaak. Dat geldt ook voor het Gemeentearchief. Het is misschien begrijpelijk, maar toch jammer dat de vroegere gewoonte om in een publicatie het toegepaste lettertype te vermelden, vrijwel verdwenen is.’ Ook in het door Baer Cornet zelf ontworpen drukwerk komt deze informatie overigens nauwelijks voor (wel in de Jeroen Bosch-catalogus van 1967).
Het stramien is voor Cornet van belang, maar hij zegt daarover: ‘Het is wel belangrijk, maar als het beter uitkomt, val ik net zo makkelijk van mijn geloof af. Want een stramien wordt nog te veel opgevat als een rigide systeem waaraan alles opgehangen wordt.’ Cornet ziet het eerder als een hulpmiddel dat een bepaald ritme in een drukwerk aanbrengt. Uiteindelijk wordt toch iedere pagina apart weer bekeken en op schoonheidsfouten gecontroleerd – dat zie je bij de meeste ontwerpers die stramienen gebruiken. Er wordt van de basis afgeweken als het niet anders kan. Om tekst te zetten en afbeeldingen te plaatsen zijn altijd hulplijnen nodig. Cornet maakt altijd een fijnmazig net van lijnen, waarmee veel variaties mogelijk zijn. Zo spreekt hij over een mogelijkheid van 13 kolommen met een klein tussenwit, van links naar rechts en van boven naar beneden. Een stramien is handig en je kunt er sneller door werken. Dat geldt bijvoorbeeld voor de Océ-brochures. Maar het uitgangspunt blijft toch een bepaalde mate van strengheid in de layout, waarin je ook de vrijheid hebt er van af te wijken. Op de Mac gaat dat overigens nog veel makkelijker dan vroeger, al is het nemen van vrijheden daar dan weer moeilijker. Vandaar dat de voorbereidingen bij Cornet nog veel met de hand gebeuren.
Een van de duidelijkste voorbeelden van die ontwerpvrijheid is de publicatie over Herman Zeekaf uit 1995 (een Rosbeek-uitgave). Het vierkante formaat krijgt een herhaling in het kleinere vierkant dat het hele boekje door op iedere pagina wordt herhaald – dat wil zeggen: iedere pagina is, op zijn Japans, dubbelgevouwen gebonden en deze vierkanten zijn ‘binnenin’ grijs gedrukt. Het is de ondergrond voor de vierkante zwart-wit afbeeldingen en gedeeltelijk voor de tekst: het vierkant bepaalt de linker kantlijn, de boven- en onderzijde, maar rechts neemt Cornet de vrijheid om over het vierkant heen woorden te laten doorlopen in het wit. Het werkt hier en daar als een bevrijding en het illustreert de arigide aanpak van een genomen uitgangspunt. De compositie of de layout van iedere pagina en van het hele boek kan heel verschillend zijn. Bepalend zijn natuurlijk ook de papiersoorten en de manier van binden. Er is al op het gebruik van wit gewezen, maar in de zwart-wit afbeeldingen zien we vaak het tegendeel: op de hele pagina en aflopend aan alle kanten, waardoor een groot contrast tussen die twee elementen, wit en zwart, ontstaat. Of de illustraties zijn opgenomen in het stramien en fungeren als verwijzingen klein van formaat.
Tekst en illustratie (Cornet gebruikte voor bepaalde uitgaven illustraties van Geert Setola) worden harmonieus in het wit geplaatst, maar bij ieder onderwerp op een eigen manier. Tekstgedeelten (meestal titels of minder essentiële informatie) kunnen vertikaal worden geplaatst, waardoor de pagina accenten krijgt. Groepen van publicaties vormen vaak een ‘familie’, waarin gelijksoortige elementen telkens terugkeren, maar sommige incidentele ontwerpen kunnen zeer afwijken. Familiegroepen zijn onder meer de goodwill-publicaties van Rosbeek, de jaarverslagen en de kalenders van Océ, de kalenders van Verfindustrie Jac Eyck en de catalogi voor Jo Eyck. Bescheiden huisstijlen (in de vorm van klein drukwerk) vormen ook een ‘witte’ groep.
In de eerste serie kalenders voor Océ heeft Cornet invloed gehad op de gekozen onderwerpen. De eerste serie (1979 tot 1981) gaat over verschillende moderne kunstenaars (zoals William Graatsma, Jan Dibbets, Hamish Fulton) en de volgende serie, onder redactie van Marijke Küper, over architecten (onder anderen Gerrit Rietveld, Borek Sipek, Gaudi, Aldo Rossi, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Santiago Calatrava en Alvar Aalto). Het calendarium kan er worden afgescheurd waardoor een monografie overblijft. Ook van de eerste Rosbeek-publicaties werden de onderwerpen door Cornet aangegeven:Letterproef Helvetica, Papiermonsters, Het verscholene gedrukt.
De kalenders voor Verfindustrie Jac Eyck kunnen beschouwd worden als een collectie Cornet-experimenten met lettertypen. De cijfers daarvan waren voor hem uitgangspunt voor alle mogelijke variaties en nieuwe vondsten. Ieder jaar kwam een ander lettertype aan bod. Cornet ging heel ver in dit onderzoek naar nieuwe mogelijkheden en in 1995 was de jury van de Graficus-prijs voor kalenders van mening dat hij té ver gegaan was: de rasters overheersten de cijfers, was het oordeel. Men zou een verschil kunnen aanwijzen tussen de ontwerpen voor het zakelijk drukwerk (bijvoorbeeld voor Océ) en voor de min of meer culturele doeleinden, maar merkwaardigerwijs zit in het meeste van zijn drukwerk toch een eigen handschrift. Jo Eyck vertelde dat Cornet voor de folders van Océ soms foto’s liet maken van het interieur bij Verfindustrie Jac Eyck met daarin Océ apparatuur, omdat dat interieur mooier was en omdat daar ook nog op de achtergrond kunst te zien was. De vroege productfolders van Océ waren nog helemaal in de lijn van Cornet’s strenge typografie, maar door het groeiend aantal en de toenemende diversiteit werd deze folderlijn langzamerhand uit handen gegeven aan externe ontwerpbureaus.
De plaats en de betekenis van het werk van Baer Cornet binnen de Nederlandse grafische vormgeving lijkt – in elk geval in Limburg – zijn bijdrage aan de rode draad die tijdens het interbellum voortgekomen is uit het werk en de ideeën van Zwart, Schuitema en Kiljan: het zakelijke, objectieve, voortkomend uit een optimistische visie over de wereld. Die lijn werd na de oorlog opgepakt door bijvoorbeeld Sandberg en Treumann en is ook te vinden in de vormgeving van Teun Teunissen van Manen voor het idealistisch gestarte bedrijf De Ploeg. Cornet werd in die lijn opgeleid, hij paste ook helemaal in dat gebied van de vormgeving en heeft het als het ware ook uitgedragen binnen Océ en binnen de Limburgse kring van gelijkgestemden. (noot7)
Het bedrijfsleven is het laatste decennium snel en rigoureus veranderd. Alles is zakelijker geworden en steeds meer gericht op marketing, omzet en winst, waarbij het visuele imago niet meer zo belangrijk gevonden wordt als vroeger. Dat imago moest toen het vertrouwen wekken bij de klant, maar die kijkt nu meer naar de cijfers. In dat opzicht is het verstandig van Cornet om zich voortaan te gaan wijden aan de meer essentiële kanten van de vormgeving en te trachten die steeds vager wordende echo van het vroegere optimisme hoorbaar en zichtbaar te laten blijven. Hij gaat weer werken aan dat ingehouden geluid van wit.
Baer Cornet
geboren op 28 april 1937, Venlo
overleden op 20 maart 2014, Venlo
Auteur: Paul Hefting, februari 2008
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portretfoto: Aatjan Renders
Deze tekst is een bewerkte versie van een artikel dat eerder verschenen is in: Paul Hefting, Baer Cornet.Grafisch Ontwerper = Graphic Designer, 010 Publishers, Rotterdam, 1998. Voor het schrijven van dit stuk heb ik veel gehad aan gesprekken met Baer Cornet, Cor Rosbeek en Jo Eyck. Extra informatie kreeg ik van William Graatsma, André Capello, Piet Gerards en Jos Brüll. Hen allen zeg ik hiervoor veel dank. Tieneke Verstegen en Geert Setola dank ik voor hun stimulerende opmerkingen.
Noten
1 Weverij De Ploeg in Bergeyk werd in 1923 opgericht als: Coöperatieve Productie- en Verbruiksvereeniging ‘De Ploeg’. Het was een werkgemeenschap, die op religieus anarcho-communistische leest was geschoeid, een organisatie die geen baas/knechtverhouding kende. Het oude embleem – een door een paard getrokken ploeg met aan de horizon de opgaande zon – stond voor ‘de ploeg die de wereld omploegt voor het nieuwe zaad, die opruimt het militarisme, de drankellende, de uitbuiting,
de gevangenis etc. om ruimte te geven aan de vrijheid’.De opkomende zon stond voor het socialisme. In de jaren vijftig bouwde Gerrit Rietveld een nieuw fabrieksgebouw voor De Ploeg. Zie Helen Boterenbrood, Weverij De Ploeg, 010 Publishers, Rotterdam, 1989.
2 Cornet vertelt dat hij zich later met zijn twee collega’s Capello en Kesseler onder supervisie van Crouwel intensief met de Océ-huisstijl heeft beziggehouden, met de vormgeving van de verschillende onderdelen en met het samenstellen van het huisstijlhandboek. Een nieuwe opzet van de manuals en delen van de huisstijl zijn nu uitbesteed aan Total Design. Capello schrijft (6 augustus 1998) dat Crouwel rond 1968 het logo ontwierp, geconstrueerd uit de kapitalen van de letters o en c uit de Folio driekwart vet, terwijl de e was geconstrueerd uit de kapitaal c met als accent een deel van de boog van de letter c, 180 graden gedraaid waardoor een é ontstond. De letters stonden in een cirkel, alles in warmrood. Océ bouwde indertijd apparatuur die verschillende reproductiemethoden toepasten: diazo, ammonia, thermo e.a. Crouwel gaf deze productgroepen een kleurcode, bestaande uit twee gecombineerde kleuren: warmrood als hoofdkleur met magenta als nevenkleur voor diazo, reflexblauw gecombineerd met cyaan voor ammonia. Er waren toen alleen het Océ-logo, de kleurcodes, de huisletters (Folio Buch en Folio driekwart vet) en een basisstramien. Er was nog geen sprake van een geheel doorgevoerde huisstijlimplementatie. Het logo werd later door Cornet herzien en ‘bijzonder’ gemaakt, zodat het juridisch beschermd kon worden. Hij maakte het logo uit een combinatie van de onderkastletters o, c en e uit de Univers 65 en de Univers 75.
De buitenvormen van de letters in het logo waren van de Univers 65.
De binnenvormen (het wit) kwamen uit de Univers 75.
Het accent van de é werd aan de cirkel vastgemaakt.
3 Brief Baer Cornet aan de auteur d.d. 3 augustus 1998. Uit die eerste Océ-periode is van Baer geen werk bewaard: ‘Ik weet nog wel dat je rustig een maand mocht doen over een aankondiging dat het bedrijf met carnaval dicht ging. Er zijn toen ook een paar kalenders uitgegeven waar ik de hand in heb gehad. De folders waren 4 pagina’s groot en uitgevoerd in zwart en een steunkleur. Ik weet dat die sporadische folders klonen waren van een brochure van Monotype die er voor die tijd behoorlijk Zwitsers uitzag.’
4 Hans Jaffé, ‘Panorama van constructieve kunst’, in: Nieuwe Rotterdamse Courant, 12 juli 1969.
5 Baer Cornet schrijft: ‘Pure bedrijven als De Ploeg en ’t Spectrum hadden flink wat invloed op dat zogenaamde puristisch denken. Het Ploeg-gebouw van Rietveld. Perfecte vakmensen die ze inschakelden, zoals Jan Versnel, Ulf Moritz. Ze gebruikten standaard Arabia-serviesgoed. ’t Spectrum had een toch vrijwel nergens vertoonde meubelstijl.’
6 Cornet zat in een structuurcommissie met Jan Bons, Ootje Oxenaar, Benno Wissing, Jurriaan Schrofer, Maarten Houtman en Gerrit Noordzij. Ik heb via de GKf enkele keren in een jury gezeten: de Bestverzorgde Boeken, de Werkmanprijs (twee keer). Ik weet niet of ik dat aan de GKf te danken had, maar ik was twee keer Rijksgecommitteerde (Eindhoven en Maastricht).’
7 Baer Cornet heeft naast die gelijkgestemden vooral in de laatste twintig jaar veel leerzame contacten gehad met Huub van Gerven, Bert Canjels, Frans van Nieuwenborg, Piet Gerards en Maud van Rossum, Ton Tesink, Geert Setola, Hans Kentie, Louis Lucker, Angela de Vrede, Egon Notermans en Henk Lamers, meestal door met hen samen te werken.