Geert Setola

Het Zuiden. Als je in de buurt van Oirsbeek komt beginnen de bochtige weggetjes samen te vloeien met een lichte glooiing die de aanzet vormt voor het Zuid-Limburgse heuvellandschap. Via een holle weg daal ik af naar het midden van het dorp, waar Geert Setola woont met zijn vrouw Monique. Sinds 1972 werkt hij daar in zijn atelier, als grafisch en illustratief ontwerper, vrij kunstenaar en fotograaf, als dichter en essayist.  

Geert Setola, Amsterdam, december 1969

Geert Setola werd op 22 februari 1945 geboren in het Belgische Brugge, in de schoot van een familie die voor een belangrijk deel bestond uit Europese immigranten – of ‘inwijkelingen’, zoals de Vlamingen zeggen. Zijn grootvader was de zoon van een Napolitaan en zijn grootmoeder kwam uit Düsseldorf.  Zijn vader, Albert Setola, ging begin jaren dertig van de vorige eeuw op voorspraak van een Duitse oom, een kunstschilder en gevierd museaal copiist, studeren aan de goed bekend staande Kunstakademie Düsseldorf. Na zijn studie, terug in Brugge, opende Albert zijn eigen atelier en ging aan de slag als decorontwerper, kunstschilder, beeldhouwer, illustrator, grafisch ontwerper en fotograaf. Daarnaast gaf hij les aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten Brugge en schreef en illustreerde hij romans en kinderboeken. Het beroep van grafisch ontwerper stond nog in de kinderschoenen en een academieopleiding was in die tijd zonder meer generalistisch. Ideaal voor een multitalent als Albert. 

Geert zelf volgde in Brugge de Grieks-Latijnse Humaniora (gymnasium A) en wilde daarna gaan studeren voor tolk/vertaler. De opleiding daarvoor bleek echter voor een niet gering deel te bestaan uit vakken als secretariaat, boekhouding en administratie en dat spoorde werkelijk niet met het brede artistieke referentiekader waarin hij was opgegroeid en dat hem eigen zou blijven. Voor zichzelf zag hij een tijdlang een toekomst in de muziek en in de letteren. Maar in het atelier van zijn vader stond ook een boekdrukpers met bijbehorende loden letters. Voornamelijk schreeflozen, omdat zijn vader daar de voorkeur aan gaf – lettertypes als de Helvetica, de Folio en de Annonce. Uiteindelijk besloot hij in 1963, toen hij achttien was, te gaan studeren aan het Hoger Instituut Sint Lucas in Brussel in de richtingen vrije en toegepaste grafiek. Tijdens zijn studie drukte hij op de pers van zijn vader zelfontworpen uitnodigingen en programma’s voor de Beursschouwburg in Brussel. Zoals de naam van de opleiding al aangaf was het in feite een klassieke opleiding voor illustrator met daarbij enige aandacht voor typografie. 

Intussen zag Geert in Nederland, Duitsland en Engeland interessantere ontwikkelingen op het gebied van grafisch ontwerpen en typografie en begon fanatiek aan een vorm van zelfstudie. Hij kocht boeken bij The English Bookshop in Brussel uit de toenmalige Studio Vista reeks, zoals het Graphics Handbook van Ken Garland en Typography: Basic Principles van John Lewis. Maar ook vooruitstrevende tijdschriften zoals het Duitse Twen, vormgegeven door de legendarische Willy Fleckhaus, en het Engelse Nova met Harri Peccinotti als ontwerper en art director. Twen en Nova waren niet alleen op het gebied van vormgeving toonaangevende bladen maar speelden ook een grote rol in de studenten- en jongerenbeweging die in 1968 zou resulteren in de studentenopstand in Parijs. Artikelen over homoseksualiteit, seksuele bevrijding, de pil, mode, muziek, boeken, cultuur en politiek werden vormgegeven in een vernieuwende opmaak en typografie, met fotografie die zich duidelijk distantieerde van de glamourfotografie in de mainstreambladen. Het logo van Twen was gezet uit de breedvette Annonce en ook dat was voor Geert een déjà vu: oefenmateriaal uit het atelier van zijn vader. 

Uit deze studieperiode stammen de ingrediënten voor zijn novelle Par(ad)is revisité die onder andere een plaats vond in het later door Geert en mij geschreven, ontworpen en uitgegeven typografische handboek Letterfontein. De tantaliserende sfeer van de jaren zestig in Parijs speelt in die tekst een belangrijke rol: “Slechts één gedachte verderop ben ik zestien, en de bomen bloeien onder wild waaiende regengordijnen. Ik sta met mijn vader en moeder in een slingerende rij mensen, voetje voor voetje naderend tot het Grand Palais, waar een tentoonstelling van Picasso te zien is. […]
De tentoonstelling bevestigt slechts de grootheid van mijn vader, van wie, boven de bank in de woonkamer twee pastiches hangen, ondertekend met de naam Pissacco.” En iets verder in het verhaal: “Soms ga ik naar die stad om de dingen te zien die anderen vóór mij al hebben bekeken. Dat is een jaloers genoegen, en dat is het altijd geweest. Want veel van wat ik er aanschouw ademt het grisaille van de nostalgie manquée: voor Saint-Germain-des-Prés was ik te jong en als student in Brussel miste ik de bus in 1968.” Je voelt daarin de strijd en de ironie van Geert als jonge ontwerper, in de voetsporen van zijn vader, het verzet en ook de honger naar vernieuwing.

Uit alle publicaties die Geert Setola tot zich nam komt een aantal ontwerpers naar voren die hem bijzonder interesseerden en die aansloten bij zijn eigen gedachten over vormgeving. De Fransman Robert Massin bijvoorbeeld, die typografische en fotografische experimenten uitvoerde bij de vormgeving van boeken als La Cantatrice Chauve van Eugène Ionesco en het door hemzelf geschreven boek La Lettre et l’Image uit 1970. Die vormgeving had niet alleen grote invloed op ontwerpers en studenten in Europa maar ook in Amerika. Ook Saul Steinberg, die als illustrator en cartoonist vooral bekend is van zijn tekeningen voor The New Yorker, werd door Geert nauwlettend gevolgd. Niet alleen vanwege Steinbergs werk in opdracht maar ook omdat veel van zijn werk tegelijk als vrije kunst werd gewaardeerd. Andere bekende ontwerpers en kunstenaars uit die tijd – Milton Glaser, Tadanori Yokoo, David Hockney, Henryk Tomaszewski – vertaalden de geest van de tijd in een socio-filosofische beeldtaal en behoorden tot de favorieten van de jonge ontwerper. In de Verenigde Staten publiceerde Andy Warhol het tijdschrift Interview met absurdistische en minimalistische interviews die hij op een serieuze en verrassende manier presenteerde. In Engeland trof men een vergelijkbare toon en vormgeving ook aan in het theater en in de comedy shows van Monty Python’s Flying Circus. In de Studio Vista-reeks zat ook het boekje Graphic design: visual comparisons van het toenmalige Fletcher, Forbes & Gill, later uitgegroeid tot Pentagram. Alan Fletcher kan beschouwd worden als een illustratief grafisch ontwerper en maakte onder meer prachtig werk met knipsels van papier en karton. 

Nadat Geert in 1968 was afgestudeerd aan de kunstacademie moest hij in militaire dienst. In die periode was er van ontwikkeling in zijn werk nauwelijks sprake maar van de liefde des te meer. Reeds op de middelbare school in Brugge was hij gaan corresponderen met Monique, een meisje uit Hoensbroek. Na zijn diensttijd trouwden ze en kozen domicilie in Hoensbroek, ook omdat Geert de Nederlandse ontwerpcultuur veel inspirerender vond dan die in België. Om den brode ging hij snel aan de slag als tekenleraar op een tweetal scholen in de buurt. Na een maand of drie realiseerde hij zich dat dit niet was wat hij wilde en nam ontslag. 

Zijn schoonvader maakte hem attent op een drukkerijtje annex winkel in schrijf-benodigdheden ter plaatse, waar men wellicht wat emplooi voor hem zou hebben. Dit bleek de nog jonge drukkerij Rosbeek te zijn. De voorbeelden van werk, getoond in de etalage, vond hij uiterst verfijnd. Ze waren ontworpen door Baer Cornet, die toen bij Océ werkte als grafisch ontwerper. Geert leerde Cor Rosbeek kennen en iets later ook Baer Cornet, de maker van dat verfijnde werk. Voor de drukkerij kon hij terstond een vakantiekaart ontwerpen en daarna een nieuwjaarswenskaart. Dat werden terugkerende vrije opdrachten. Via Baer Cornet kreeg hij opdrachten voor het maken van illustraties voor Océ. Beide opdrachtgevers zorgden voor een kleine financiële basis van zijn ontwerppraktijk. Na enige tijd vroeg Geert aan Baer Cornet om samen aan de nieuwjaars- en vakantiekaarten van Rosbeek te werken. Geert bedacht het concept en maakte het beeldgedeelte en Baer verzorgde de typografie, een mini-competitie tussen beide ontwerpers op twee zijden van een kaart. 

Cor Rosbeek zei op een gegeven moment: “Je moet lid worden van de GVN
[Grafisch Vormgevers Nederland].” Geert zag wel in dat dit van belang kon zijn om voet aan de grond te krijgen in Nederland, maakte een afspraak en ging met zijn portfolio naar het GVN-bureau. Je kon toen niet zomaar lid worden van deze voorganger van de BNO. Maar het werk werd goed bevonden en zo werd hij lid van dit selecte gezelschap. 

Het plan was om een week lang in Amsterdam en omstreken op bezoek te gaan bij potentiële opdrachtgevers. Omdat hij niet elke dag op en neer kon reizen vroeg hij de GVN om advies. Tot zijn verrassing kreeg hij 600 gulden als donatie om een goedkoop hotelletje te boeken en nog enkele aanbevelingen voor te bezoeken adressen. Eén daarvan was Avenue, dat in die tijd een van de meest vooruitstrevende tijdschriften in Nederland was. Het oog van art director Dick de Moei viel op een striptekening uit de Brusselse studententijd. “Die wil ik,” zei Dick, en zo kwam de tekening van Schrompel als hele pagina in Avenue terecht. Geen slecht begin voor een illustrator. De hele serie van Schrompel werd later als boekje in de goodwill-reeks van Rosbeek uitgegeven, waarbij de typografie door Baer Cornet werd verzorgd. Naast Avenue bezocht Geert nog verschillende andere potentiële opdrachtgevers maar vooralsnog kwam daar geen werk uit voort. Wel kreeg hij in de beginperiode via zijn vader opdrachten voor affiches en programmaboekjes van Theater De Korrekelder in Brugge. Toen even later het productiehuis voor theater en performance Kruis van Bourgondië in Maastricht een ontwerper zocht voor de vormgeving van het publiciteitsmateriaal was dit gezien zijn achtergrond een perfecte opdrachtgever. Zo bouwde Geert langzaam maar zeker een portfolio op van opdrachtgevers die bij hem pasten, voornamelijk uit de culturele, publieke en institutionele sector.

Dubbele pagina uit goodwill-boekje Schrompel, Drukkerij Rosbeek, Hoensbroek, 1970

Via Cor Rosbeek bezocht Geert in Amsterdam ook de door hem bewonderde
Jan van Toorn, bij wie op dat moment net ex-medewerker Anthon Beeke het pand verliet. Geert zou veel later een artikel over Van Toorn en zijn werk schrijven voor het Italiaanse tijdschrift Progetto Grafico (nr. 26, Autunno 2014). In dit artikel bespreekt hij achtergrond, uitgangspunten en werk van Van Toorn en tussen de regels door lees je eigenlijk ook de eigen drijfveren van Geert Setola. De zin “Het bevrijden van kijkers/lezers als passieve consumenten door hen mee te nemen in een soort interactieve game rond vorm en inhoud” lijkt tegelijk een reflectie te zijn van Geerts eigen ontwerpfilosofie. 

In het begin van de jaren zeventig kwam Geert in contact met Ons Erfdeel, een stichting die door middel van het uitgeven van tijdschriften en boeken de Vlaams-Nederlandse cultuur in brede zin wilde bekendmaken en bevorderen, in het eigen taalgebied maar ook in het buitenland. Als opdrachtgever voor Geert een ‘perfect fit’. Hij kon er zijn veelzijdigheid inzetten, niet enkel in de vorm van illustratiewerk maar ook door het schrijven van artikelen over vormgeving. Dat deze stichting in verschillende talen publiceerde bracht Geert toch ook weer op het pad van zijn eerste studiekeuze van tolk/vertaler. Want taal, het schrijven, bleef een passie. 

In 1975 werd Geert gevraagd om les te gaan geven in illustratieve vormgeving aan de Academie St. Joost in Breda, aanvankelijk voor één dag en later voor twee dagen. Van 1980 tot 1983 werd hij ook docent aan de academie in Den Bosch. In Breda leerde hij letterontwerper en kalligraaf Chris Brand kennen en raakte met hem bevriend. Hij bewonderde diens didactische vaardigheden en tevens zijn buitengewone kennis en typografisch meesterschap. Het ontwerponderwijs aan St. Joost stond destijds landelijk aan de top en er waren uitstekende contacten met bekende ontwerpers. Studenten liepen stage bij toonaangevende bureaus in Nederland en daarbuiten. Geert was gelukkig deel te kunnen uitmaken van het oorspronkelijke ‘golden team’, bestaande uit Jan Begeer, Chris Brand, Wim Smits en Henk Cornelissen. Dit gezelschap introduceerde een sterk vakmatige conceptualiteit in het ontwerponderwijs en maakte daarmee internationaal furore. In het buitenland werd gesproken over ‘de School van Breda’. 

Affiche als uitnodiging voor de tentoonstelling Grafisch ontwerp uit de Limburgen, Provincies Nederlands en Belgisch Limburg, 1993

In 1994 kwam het zogeheten post-academische onderwijs op waarbij zeer getalenteerde studenten de kans kregen om zich te specialiseren na hun eindexamen aan de reguliere opleiding of als herbronning na enkele jaren praktijk. Geert was co-initiator, mede-oprichter en naamgever van de master-opleiding Post-St. Joost, samen met Edith Gruson, Gerard Hadders en Hugues C. Boekraad. Daarnaast schreef hij in 2001 een curriculum en leerplanvoorstel voor de nieuwe opleiding illustratie binnen de academie in Breda. Tijdens zijn docentschap maakte Geert kennis met veel bekende Nederlandse en buitenlandse ontwerpers. Een van de gastdocenten in Breda was Pierre Bernard van het Parijse ontwerpbureau Grapus. Ze ontmoetten elkaar in Museum De Beyerd in Breda in 1985 bij een tentoonstelling over het werk van Grapus onder de uitdagende titel ‘The best designers in the world?’ 

Vanuit dit contact werd Geert in 1990 door Pierre Bernard en Marsha Emanuel, werkzaam bij het Franse ministerie van Cultuur en Francophonie, gevraagd zitting te nemen in een commissie met als doel het produceren van een beleidsvisie ten behoeve van de broodnodige vernieuwing van het grafisch ontwerponderwijs in Frankrijk. Bekende Franstalige ontwerpers als Pierre Bernard en Jean Widmer en de kunsthistoricus Jean-Pierre Greff namen zitting in deze commissie, naast Geert en Marsha Emanuel. Voor de totstandkoming van deze visie werd een groot aantal docenten, ontwerpers en opdrachtgevers geïnterviewd. Hoewel het lijvige rapport door de val van de regering van François Mitterand gedeeltelijk in een lade leek te verdwijnen, bleek dat door de vele onderlinge contacten en interviews veel van de aanbevelingen toch breed hun weg vonden in het onderwijs en verbeteringen tot stand brachten. Een opmerkelijke constatering in de marge van dat project was dat er na 1957 nagenoeg geen nieuw lesmateriaal over typografie in de Franse taal was verschenen. 

Theateraffiche voor Doodgoed, Stichting Muziektheater Struweel, Heythuysen, 2001

Rond diezelfde tijd leerde ik Geert kennen toen ik net van de academie in Maastricht kwam. Achteraf gezien via eenzelfde soort rondje langs potentiële opdrachtgevers zoals Geert dat jaren eerder had gedaan. Er was een klik en we voerden samen diverse opdrachten uit, zoals een boek voor het 750-jarige Sittard, beleidsnota’s voor de provincie Limburg en brochures voor meubelfabriek Arco. Tijdens die samenwerking ontstond een vriendschap waarbij ook veel van gedachten werd gewisseld over vormgeving en typografie. Het gebrek aan lesmateriaal over typografie bleek bij nader inzien niet alleen te gelden voor Frankrijk maar ook voor Nederland en België. Met enige overmoed vatten we vervolgens samen het plan op om dat boek dan maar zelf te schrijven. Een eigen uitgeverij hoorde daar volgens ons bij en Geert bedacht de naam Fontana. In 1994 presenteerden we de eerste druk van Letterfontein en La Fontaine aux Lettres tijdens de Mois du Graphisme in Échirolles, vlakbij Grenoble. Tijdens een etentje achteraf werd flink doorgediscussieerd over het vak, met verschillende Franse ontwerpers, onder wie de voortreffelijke ‘typomane’ Muriel Paris en de door Geert zeer gewaardeerde Duitse ontwerper Heinz Edelmann. 

Letterfontein werd goed ontvangen en korte tijd later konden we een etalage inrichten bij de beroemde boekhandel La Hune aan de Boulevard Saint-Germain in Parijs ter promotie van de Franse versie en tegelijkertijd konden we boeken leveren aan het Centre Pompidou. Dat Geert in Frankrijk een bekende persoonlijkheid was in typografie- en onderwijskringen bleek toen we, op weg naar librairie La Hune, de École de Design et d’Arts Appliqués in Reims bezochten. We werden met open armen ontvangen, de studenten werden door docent Bodenschatz bij elkaar geroepen en Geert moest ter plekke een kleine lezing over typografie houden. Het geven van lezingen heeft hij in Frankrijk overigens vaker gedaan, als gastdocent en als lid of voorzitter van een jury. In Nederland werd Letterfontein uitgeroepen tot een van de Best Verzorgde Boeken van 1994 en in Duitsland kreeg het een Red Dot Award. Recensent Huib van Krimpen schreef in Graficus over de mooie druk en ingetogen vormgeving maar stelde zich daarnaast de ‘kwellende’ vraag: “Waar dient het voor en voor wie is het bedoeld?” Rond 2000, na drie Nederlandse drukken, een Franse en een Duitse versie met een totale oplage van meer dan 15.000 exemplaren was het antwoord op die vraag duidelijk. 

Desalniettemin hadden we toen de indruk dat er een punt van verzadiging was bereikt. Toch begon ik in 2002, mede op dringend verzoek van Evert Bloemsma, letterontwerper en docent aan de academie in Arnhem, aan de vierde druk van Letterfontein. Hij vond het onmisbaar en bij gebrek aan nieuwe exemplaren adviseerde hij zijn studenten het boek tweedehands te kopen. Met als gevolg dat het boek drie keer zo duur was als een nieuw exemplaar. Geert deed dit keer niet meer mee aan de nieuwe editie maar leverde wel nog een mooie tekst over het ontstaan van het schrift. Een uittreksel van zijn novelle Par(ad)is revisité en een deel van de opzet van de eerste edities bleven in het boek aanwezig. In 2009 kwam de vierde editie uit. De tekst was gaandeweg met een factor tien vermenigvuldigd. Evert Bloemsma maakte het helaas niet meer mee, hij overleed vrij plotseling in 2005. Ook nu was de eerste druk in amper zeven weken uitverkocht. De kers op de taart was echter dat Letterfontein buiten Nederland in vier talen – Duits, Engels, Frans en Spaans – werd uitgegeven door Taschen Publishers. Zo groeide een overmoedig initiatief van twee ontwerpers uit tot een standaardwerk over typografie dat wereldwijd verkocht en aan opleidingen gebruikt wordt.

Eigen nieuwjaarswenskaart (wens: arrestatie Karadzic & Mladic / tekst: eigen haiku / in toegenegen herinnering aan Roman Cieslewicz), 2003

Zoals eerder vermeld was Océ in Venlo een van de eerste opdrachtgevers van Geert. De samenwerking met Baer Cornet bij het maken van illustraties en omslagen voor de jaarverslagen van Océ groeide uit tot een creatieve vriendschap. Mede hierdoor kon Geert herhaaldelijk vrij experimenteren in die opdrachten. In 2006 ging Océ over in handen van Canon en daarmee was Océ als opdrachtgever verleden tijd. 

Omslag voor jaarverslag Océ-Nederland B.V., Venlo, 2006

Voor het financieel jaarverslag van het Bouwfonds Limburgse Gemeenten 1990 ontwierp Geert een bijzondere serie bladen waarin tegelijk gedichten, illustraties en fotowerken van zijn hand werden verwerkt. In 1993 werd de tentoonstelling Grafisch ontwerp in de Limburgen met werk van grafisch ontwerpers uit Nederlands en Belgisch Limburg georganiseerd in de beide provinciehuizen. De curatoren waren Jan van Toorn en Urbain Mulkers. Geert, met zijn voeten staand in beide landen, was allicht de ideale ontwerper om de uitnodiging en het affiche te ontwerpen. De uitnodiging bestond uit de gevouwen poster in een ruw kartonnen omslag. Het karton was van dezelfde soort als dat van dozen waarin vlaaien worden verpakt.

Een belangrijke opdrachtgever voor Geert was het Algemeen Burgerlijk Pensioenfonds in Heerlen, waarvoor hij in 1996 begon te werken. Naast boeken over het beleggingsbeleid van ABP en van de algemene pensioengroep APG gaf hij gedurende 16 jaar als art director, ontwerper en illustrator vorm aan ABP Wereld en ABP World, opiniebladen van ABP.

Uitklapomslag voor That’s how ABP invests, ABP, Heerlen, 2006

Spread en illustratie ABP Wereld, ABP, Heerlen (kalligrafie Lisette de Zoete), 2012

Een heel andere opdrachtgever was NRC Handelsblad. Hiervoor maakte Geert zonder twijfel het werk met de grootste oplage. Ik weet nog goed dat Geert vaak bezig was met het maken van een illustratie voor een of andere bijlage. De tekeningen werden soms per fax naar het NRC gestuurd, want haast was er bijna altijd. 

Naast ABP, Océ, Rosbeek en NRC werkte en werkt Geert voor vele andere opdrachtgevers, vaak illustratieve en typografische vormgeving combinerend. Voor het Maastricht UMC+ ontwierp hij rapporten, voor uitgeverij Herik dichtbundels in de Zwarte Reeks, en voor musea en kunstenaars boeken en catalogi. Zoals de reeks kunstenaars-cahiers Le Rose du Bleu, met werk van Wiel Kusters, Susana Solano, Richard Deacon en Marien Schouten, die hij in 1988/89 maakte samen met Ad Himmelreich, destijds conservator van het Bonnefantenmuseum in Maastricht. Of het boek voor Magdalena Pelzer in 1995 en meer recent, in 2014-15, de boeken waarin kunstenaar Marianne Aartsen op basis van haar eigen werk dichters vroeg om te participeren. Voor de kleine uitgeverij Herik ontwierp hij in 2000 het boek Bij duizenden van Leo Vroman; aanleiding was de eerste Landelijke Gedichtendag van Poetry International. Voor De Stadsgalerij Heerlen ontwierp hij catalogi en monografieën voor tentoonstellingen over Max Beckmann, Aad de Haas, Kurt Schwitters, Henk Visch, Rob Birza & Rob Scholte, Han Schuil & Philip Akkerman, en anderen. Ook andere drukkerijen dan Rosbeek vroegen Geert om publicaties te bedenken en vorm te geven waarmee ze zich konden profileren. Zo initieerde en ontwierp hij eind jaren negentig een aantal uitgaven in de Hondjes-reeks voor Drukkerij Huntjens in Stein en kalenders voor Drukkerij Andidruk in het Limburgse Beek.

Krantenillustratie over literatuur, NRC Handelsblad, 2005

Het bloed kruipt waar het niet gaan kan en door zijn contacten in de theaterwereld pikte Geert in 2003 ook zijn jeugdliefde voor het creëren van muzikaal werk op, waarbij hij als librettist-ontwerper samenwerkte met componisten uit het hedendaags muziektheater. De theaterstukken zijn soms meertalig of worden in meerdere talen opgevoerd en daarbij kan Geert ook zijn gevoel voor taal inzetten, naast het grafisch ontwerp voor het betreffende stuk. En zo komt sindsdien bijna jaarlijks een nieuw theaterstuk tot stand.

Geert schrijft in zijn zeer gekoesterde veelzijdigheid artikelen over vormgeving, maakt fotowerken en publiceert in pdf-format ongevraagd gratis digitale Cahiers Setola via e-mail. Daarin combineert hij eigen tekst, beeld, pennestreken, illustraties, typografie en collages tot uitgaven van soms meer dan 80 pagina’s. De teksten komen uit zijn pen als gedichten, haiku’s, essays, verhalen en observaties. Vaak is ook tekst als beeld vormgegeven. Op die wijze ontstaan uitgaven waarin je mee kunt liften in zijn gedachtenwereld.

La Ghirlandaia + La Vue Imprenable, pagina’s uit Grimages – Panic & Loving Images,  Nr. CS-002 uit de serie Cahiers Setola, 2015

Pagina’s uit OgenbliksErvaringen, Nr. CS-003 uit de serie Cahiers Setola, 2015

Mijn persoonlijke favoriet blijft toch Par(ad)is revisité, misschien omdat het zo nauw verbonden is aan ons boek Letterfontein. En het mooiste stukje observatie (en verlangen) uit het verhaal speelt zich af in een Parijse bar: “Drie jonge Parisiennes lijken samen even oud als ikzelf. Ze glimlachen elkaar toe, begroeten elkaar kort met vier getuite maar ingekeerde zoenen en een ten hemel gewende blik. De herinnering aan een ijskoud lepeltje bosbessen-sorbet. Een zanger zingt: ‘J’aime les filles…’. Ze zijn klein, de Franse meisjes van Parijs, met de aangeblazen sigaret op hun vingertoppen. Ik probeer me voor te stellen dat ik op een van hen verliefd word, of op alledrie tegelijk. De deur waarachter men een opgehangen telefoon vindt, vertoont een geëmailleerd plaatje met ‘Water closet. Une personne à la fois’. De zanger zingt: ‘Je suis un homme responsable…’.”

---

Geert Setola
geboren op 22 februari 1945, Brugge (België)

---

Auteur: Joep Pohlen, maart 2016 
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portret foto: Aatjan Renders