Hein van Haaren is een van de niet-ontwerpers in de reeks Roots-cahiers van [Z]OO producties. Hij heeft als opdrachtgever en bestuurder middenin de kunst- en ontwerpwereld gestaan. We kennen hem vooral als hoofd van de Dienst Esthetische Vormgeving (DEV) van de PTT, waar hij tussen 1966 en 1976 de scepter zwaaide. Hierna kreeg hij een leidinggevende positie bij de Staatsdrukkerij- en uitgeverij (Sdu), een ander Haags bolwerk van waaruit overheden en overheids-instellingen gestimuleerd werden om de kwaliteit van de vormgeving in de publieke sector op een hoger peil te brengen.
Mede door zijn toedoen kwam de Nederlandse vormgeving voor de publieke sector in het buitenland bekend te staan als lichtend voorbeeld. In de jaren zeventig toerden achtereenvolgens twee tentoonstellingen onder de titel Dutch Design for the Public Sector door het buitenland en vestigden daar de aandacht op de moderne, uiterst verzorgde vormgeving waarvan de Nederlandse autoriteiten zich bedienden.
Van Haaren was niet alleen medesamensteller van de eerste expositie, hij had haar bedacht en wist er een aantal mensen voor warm te maken, waaronder ambtenaren van het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk dat uiteraard met de nodige pecunia over de brug moest komen. Hij wist als geen ander hoe het werkte in ambtelijke kringen en bovendien kende hij iedereen, niet in de laatste plaats door zijn talloze bestuurlijke nevenactiviteiten.
Hein van Haaren is altijd uiterst bescheiden gebleven over zijn rol in de Nederlandse cultuur, maar hij was wel degelijk aanwezig als bemiddelaar, opdrachtgever, gang-maker en intermediair. Door zijn bescheidenheid valt het niet mee om hem uitspraken te ontlokken over zijn positie als spin in het web en al even moeilijk is het om de vinger te leggen op processen van besluitvorming en beleid waarbij hij betrokken was. Toch doen we een poging de bijdrage van Hein van Haaren aan de Nederlandse (vormgevings)cultuur te belichten met deze, al even bescheiden, publicatie.
Hein van Haaren, geboren in 1930 in Herpen maar opgegroeid in Hees bij Nijmegen, kwam niet uit een speciaal in kunst geïnteresseerd milieu. Zijn ouders zaten in het onderwijs. Maar zijn oudere broer nam hem op sleeptouw naar musea en de kunst in kerken maakte diepe indruk op hem. Religieuze kunst stond centraal tijdens zijn studie kunstgeschiedenis in Nijmegen waar hij geïnspireerd werd door hoogleraar F.G.L. van der Meer. Studiegenoten waren onder anderen Wim Beeren, Joop Joosten en Theo van Velzen, die later in de kunstwereld allemaal hun sporen zouden nalaten. In die tijd, begin jaren vijftig, was de moderne kunst aan de universiteit nog terra incognita en ook in de musea kwam zij maar mondjesmaat aan bod. De studenten gingen veel naar het Van Abbemuseum, waar Edy de Wilde net directeur was geworden, en een enkele keer naar het Stedelijk Museum waar Cobra te zien was. Ze discussieerden volop, lazen zich te pletter en stonden open voor vernieuwingen op alle gebied.
Van Haaren was actief in het studentenleven als redactiesecretaris van het Nijmeegse studentenblad Vox Carolina en medesamensteller van de Nijmeegse Studenten Almanak. In de sociëteit van het studentencorps begeleidde hij de verbouwing van een ruimte waar studenten van beide geslachten elkaar konden ontmoeten. Hij schakelde interieurarchitect Wim den Boon in, een man die gelieerd was aan de Stichting Goed Wonen, maar in die kring omstreden was omdat hij zo rechtlijnig en eigenwijs optrad. Alles moest wit en er mochten geen kleedjes op de tafels. Daarnaast vroeg Van Haaren de jonge kunstenaar Charles Hammes een kruisbeeld te maken. Diens Christus week ook al af van de norm, omdat een van zijn armen naar beneden hing. Het zou niet de laatste keer zijn dat Van Haaren op de bres moest springen om ongebruikelijke kunstuitingen te verdedigen tegenover autoriteiten.
In 1956 stelde het bestuur van het Sint Bernulphusgilde hem aan als redactie-secretaris van het tijdschrift van deze katholieke vereniging ter bevordering van religieuze kunst en architectuur. Hij veranderde de naam in Kunst en religie en maakte er een platform van voor zijn vrienden die de kolommen van dit zeer behoudende blad gebruikten om pleidooien te houden voor de modernisering van kerkelijke kunst. Intussen was Van Haaren na zijn kandidaatsexamen aangesteld als assistent in het Aartsbisschoppelijk Museum in Utrecht. Daarna volgde een conservatorschap in het Haarlemse Bisschoppelijk Museum en het Museum Amstelkring (Ons’ Lieve Heer op Solder) in Amsterdam. Ook daar ging het om het opschudden van het katholieke erfgoed en het aanpassen van de tradities aan de moderne tijd. Hij leerde er inrichten, geld genereren en het bezit naar buiten brengen.
Enkele jaren later ging hij werken bij de pedagogische afdeling van het Haags Gemeentemuseum die in het leven geroepen was door directeur L.J.F. Wijsenbeek. Onder Wijsenbeek kwam de moderne kunst voorop te staan in het museum en werden er tal van tentoonstellingen georganiseerd. Van Haaren verzorgde rondleidingen, tentoonstellingen voor schoolkinderen en toelichtingen op de zalen. Hij kon zich nu naar hartelust verdiepen in de profane kunst en deed ervaring op met het overdragen en uitleggen van nieuwe kunstuitingen als pop art en minimal art. Bij de expositie Nieuwe realisten, georganiseerd door Wim Beeren, bracht zijn afdeling een krant uit en met collega Cor Blok stelde hij de tentoonstelling Taal en teken (1965) samen waarin symbolen en tekens centraal stonden. Ook maakte hij met Josine de Bruyn Kops de beroemde expositie New Babylon waarin de kunstenaar Constant zijn utopische visie op de stad en de creatieve mens liet zien. Constant bleef een van zijn favoriete kunstenaars.
Het onberekenbare gedrag van directeur Wijsenbeek leidde tot conflicten met de staf van het museum. Karel Schuurman, conservator moderne kunst, vertrok naar de Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT en ook Wim Beeren hield het voor gezien. Van Haaren kreeg de post van adjunct-directeur aangeboden, maar toen Wijsenbeek niets wilde vastleggen over de verhouding tussen directeur en adjunct, besloot ook Van Haaren het museum achter zich te laten.
Postzegelaar
Van ‘pedagoochelaar’ werd Van Haaren ‘postzegelaar’: assistent van Karel Schuurman, hoofd van de Dienst Esthetische Vormgeving (DEV) van het staatsbedrijf der PTT. Deze dienst was verantwoordelijk voor alle representatieve uitingen van de PTT, zoals postzegels, agenda’s en jaarverslagen, en voor de kunst in en aan de gebouwen. Schuurman had de DEV gereorganiseerd en meer in de richting van de moderne, eigentijdse kunst en het experiment gedirigeerd. De dienst kreeg een meer begeleidende taak in plaats van een uitvoerende, want de opdrachten werden meer en meer aan buitenstaanders verstrekt.
Na het overlijden van Schuurman in 1966 leidde Van Haaren de DEV tot 1976. In dat decennium groeide de PTT enorm. Buiten de post en de telefonie omvatte het toenmalige staatsbedrijf ook de girodienst; er werkten zo’n 70.000 mensen. Van Haaren was alleen verantwoording schuldig aan de directeur-generaal, maar had met alle geledingen van het bedrijf te maken omdat hij moest overleggen met de hoofddirecties (post, telefonie, giro, gebouwen, inkoop en materieel) en met de Pers- en Propagandadienst (PPD), die verantwoordelijk was voor de reclame. Hoewel Schuurman de weg had geëffend en Van Haaren als hoofd van de dienst vertrouwen genoot, bleef zijn werk ‘een kwestie van laveren, van overleg en overtuiging’. Hij omschreef later de taak waarvoor hij stond als volgt: ‘Voor de grafische vormgeving was systematische aandacht nodig, waarbij de postzegel moest blijven dienen als openbare toetssteen voor de kwaliteit van de activiteiten van de gehele dienst; de aandacht voor de interieurverzorging moest meer sturend dan uitvoerend worden; gezien de ontwikkelingen in de mechanisering zou er aandacht moeten komen voor industriële vormgeving; ten laatste, maar niet ten minste moesten de kunstopdrachten grondig veranderen, zowel in procedures als naar inhoud.’
Vóór alles stond Van Haaren op de bres voor de inbreng van de kunstenaar/vormgever binnen het bedrijf en naar buiten. Die inbreng was niet het voor de hand liggende of het vertrouwde maar het onbekende en het verrassende dat de blik verruimt, zodat de bemiddelende rol van de DEV in de praktijk vaak neerkwam op het overbruggen van de kloof tussen de vormwil van de kunstenaar en de verwachtingen die leefden binnen de PTT. Het betekende strijden en overtuigen, vooroordelen weerspreken en ruimte maken voor kunst en vormgeving. Maar Van Haaren had de tijd mee, want in de jaren zestig moderniseerde Nederland, gingen gezagsverhoudingen op de schop en deden woorden als ‘welzijn’, ‘creativiteit’ en ‘maatschappelijke relevantie’ hun intrede in het kunstbeleid. De kunstwereld zelf was ook in beweging, met de opkomst van pop art, minimal art, conceptuele kunst en nieuwe vormen als land art, body art en videokunst. Wim Beeren liet al deze nieuwe uitingen zien op de legendarische tentoonstelling Sonsbeek buiten de perken (1971) in Arnhem, waarbij ook de PTT betrokken was omdat zij daarvoor communicatiemiddelen ter beschikking stelde. Bij zijn vertrek concludeerde ontwerptijdschrift De vorm– in voor die tijd typerend jargon – dat het hem gelukt was de DEV-traditie uit te bouwen tot ‘een ingrijpend bezig zijn met de werksfeer en de dienstverlening van de PTT in het maatschappelijk proces, waarbij kunst en vormgeving factoren zijn, die geen sleur dulden.’
Weerstanden op de werkvloer
Bij zijn aantreden werd het Van Haaren alras duidelijk dat er binnen de PTT nog heel wat terrein te winnen viel voor zijn dienst en voor de kunst en de vormgeving. Ofschoon het toenmalige staatsbedrijf de eenprocentsregeling toepaste, waarbij een procent van de bouwsom wordt besteed aan kunst, bleek dat de afdeling die vanuit de PTT nieuwbouw initieerde op gespannen voet stond met de Rijksgebouwendienst. Zowel de rijksbouwmeester, G. Friedhoff, als het hoofd Gebouwendienst van de PTT mengde zich graag in de keuze van de kunstenaars, maar hun smaak was behoudend. Van Haaren moest zich tegenover beiden laten gelden en zijn gezag afdwingen. Hij zocht in een enkel geval de steun van de directeur-generaal, die meestal achter hem stond, maar wist ook compromissen te sluiten en – als het moest – zijn verlies te nemen. Zo lukte het hem een nog jonge Peter Struycken samen met beeldhouwer André Volten in te schakelen voor het stationspostkantoor Amsterdam, waar zij de kantine omtoverden tot een plastische environment met reliëfs en schilderingen van boven tot onder.
Bij het Postgirogebouw in Arnhem moest hij echter bakzeil halen en ging de straatsculptuur van Constant tot zijn verdriet niet door. ‘Tussen 1966 en 1968 ontwierp Constant een prachtig plastisch gebeuren voor de voorruimten van het Postgirogebouw in Arnhem. Het was een feest van kleurschermen, aluminium “stenen” en verdiepte plekken waarin ook weer aluminium-stenen. Een klein New Babylon aan de drukke Velperweg. Eerst moesten de architecten overtuigd worden: Van den Broek en Bakema, waarvan de eerste bezorgd was, dat het zicht op het gebouw ontnomen zou worden. Toen die hobbel, mede door het enthousiasme van Bakema was genomen, kreeg ik groeiende weerstand vanuit de Gebouwendienst die van alles, vooral technische bezwaren, aanvoerden tegen het grote project. Toen ik van de maquette met medewerking van de architecten een filmpje had laten maken en dit vertoonde in een bouwvergadering, in aanwezigheid van de directeur van de giro die zich door de verleidelijkheid van de beelden aangesproken voelde, barstte in een plaspauze de bom in het hoofd van de Gebouwendienst. Hij riep mij toe dat hij alles zou doen om het plan niet tot uitvoering te laten komen en dat is hem voortreffelijk gelukt.’
Van Haaren wist in 1969 de eenprocentsregeling in een andere vorm te gieten: voortaan zou een procent van de gehele bouwbegroting rechtstreeks naar de DEV vloeien. Op aanraden van de economisch-financiële directeur had Van Haaren het voorstel in de vorm van een heel korte nota met een abstracte berekening gegoten, waardoor het als een hamerstuk werd behandeld. Het was een meesterzet waarvan de portee niet direct tot alle betrokkenen doordrong. Niet alleen werd het bedrag om aan kunst te besteden enorm veel hoger, het betekende ook meer flexibiliteit in de besteding ervan. Zo vond Van Haaren kunst in en aan kleine en technische gebouwen niet zinvol en had hij zijn handen nu vrij om losse kunstwerken aan te kopen. Hij stond hiermee aan de wieg van de grote en belangwekkende kunstverzameling die de PTT in de loop der jaren heeft opgebouwd.
Nu is Van Haaren de laatste die ergens op persoonlijke titel credits voor claimt en ook is zijn uitspraak bekend dat hij nog nooit iets nieuws heeft verzonnen of gedaan. Zijn eigen persoon diende ondergeschikt te blijven aan de taak voor het bedrijf en aan het belang van de kunst. In de catalogus Holland in vorm schreef hij dan ook dat hij als opdrachtgever anoniem en op de achtergrond functioneerde. ‘De opdrachtgever als identificeerbaar persoon bestaat eigenlijk niet. Op zijn best blijft hij voortleven in de verhalen van vormgevers met wie hij te maken had, en groeit hij gaandeweg uit tot een legende. Maar meestal laat zijn aanwezigheid in de coulissen onvoldoende sporen na om hem uit de schaduw te halen voor een algemeen aanvaardbaar portret.’
Hij zag zichzelf als onderdeel van een team en benadrukte dat ook in de weinige beleidsstukken die hij produceerde. Judith Cahen, Ootje Oxenaar en Ewout Bezemer waren zijn gewaardeerde medewerkers, respectievelijk verantwoordelijk voor de beeldende kunst, de grafische vormgeving en de industriële vormgeving. Hij gaf hen de ruimte, maar daagde hen ook uit en wist hen te motiveren. Hij had niet de geringste behoefte aan een competentiestrijd, want die moest hij al genoeg met anderen voeren.
‘De hoofddirecteuren moesten de regio’s aansturen, maar daar waren altijd weer-standen en men riep: “Wij doen het werk en jullie geven de orders en het geld uit.” Ze deden ook wel dingen op eigen houtje en dan werd ik functioneel boos. Aan de andere kant kwamen ze ook wel advies en kennis bij ons halen. Ik had commentaar op het leeuwtje van de giro, dat vond ik te ordinair. “Het is maar tijdelijk”, zei de hoofddirecteur dan, en dan kon ik er niets meer tegenin brengen.’
Van Haaren kon in het overwinnen van tegenstand wel een zeker genoegen scheppen en het als een spel zien. Met gevoel voor humor en understatement benaderde hij ambtenaren waarvan sommigen overal de tijd voor hadden, bekend stonden als driftige kruiswoordpuzzelaars of zich druk maakten over details als de kleur rood op een postzegel.
Op het gebied van de zegels bevond hij zich eveneens tussen vele vuren. Daar waren om te beginnen de invloedrijke filatelisten en verzamelaars die niet te porren vielen voor gewaagde ontwerpen, maar ook de hoofddirecteur Post, die de ontwerpen moest goedkeuren, en de directeur Zegelwaarden en de technici van drukkerij Enschedé, die zich hoeders van kwaliteit waanden en weer andere weerstand boden. Ook partijen die betrokken waren bij de bijzondere uitgiften (verenigingen, stichtingen, goede-doelenorganisaties) hadden zo hun bedenkingen. De gevoeligheid lag bij postzegels hoog en vaak werd door deze of gene een halszaak gemaakt van een detail. Menige discussie werd gevoerd, smaakverschillen botsten met elkaar en Van Haaren moest praten als Brugman om de bezwaren uit de weg te ruimen. Ook hier trok hij soms aan het kortste eind, maar vaak kwam dat niet voor: ‘Als je zelf ergens in gelooft, kun je anderen overtuigen.’ Hoewel menigeen aan de vergadertafel ‘wat nu weer’ verzuchtte, stond men in de hogere echelons van de PTT open voor de moderne tijd en voor de onconventionele benadering van de grafisch ontwerpers die mede dankzij deze opdrachten hun positie in de voorhoede van de cultuur versterkten en hun naam vestigden. Van Haaren zorgde er overigens ook voor dat deze ereopdracht voortaan behoorlijk gehonoreerd werd.
Met de drie opeenvolgende directeur-generaals, G. Bast, H. Reinoud en P. Leenman, heeft Van Haaren altijd op goede voet gestaan. Er was respect over en weer, ook omdat zijn superieuren enige intellectuele bagage hadden en geïnteresseerd waren in kunst. Nieuw aan Van Haarens beleid was niet alleen dat hij kunst op de werkvloer en in de kantoren bracht, ook droeg hij het meer naar buiten uit. Zo kwam er sinds 1970 elk jaar een publicatie uit die de emissie van de postzegels toelichtte en vroeg hij aandacht in de pers voor de kunstopdrachten van de PTT. Jaarverslagen en agenda’s werden telkens door andere ontwerpers verzorgd. Met de agenda’s, die steevast te laat verschenen, raakte de DEV aan de competenties van de Pers- en Propagandadienst die hiervoor de thema’s mocht aandragen. De relatie met deze dienst ‘was bedekt met een laagje ijs’. Beider opvattingen over het uiterlijk en de aard van advertenties en campagnes lagen mijlenver uiteen en die afstand bleef onoverbrugbaar.
Wel schaarde de PPD zich achter Van Haarens initiatief voor een overkoepelende huisstijl. Hoewel die huisstijl inmiddels in alle handboeken en buitenlandse catalogi over Nederlandse vormgeving prijkt, duurde het ontstaansproces ervan maar liefst twaalf jaar en bleek zij bij invoering in 1981 door veranderde omstandigheden alweer achterhaald te zijn. Deze operatie, uitgevoerd door een interne werkgroep en via vele vergaderingen, was uiterst complex, temeer daar Van Haaren had bedacht dat de opdracht naar twee ontwerpbureaus moest gaan. Met Total Design haalde hij een bureau in huis dat grote opdrachten aankon en drukwerk kon moderniseren en saneren. De keuze voor Tel Design (Gert Dumbar) lijkt ingegeven door de wens naar een avontuurlijke vormgeving. Beide bureaus werkten echter maar gedeeltelijk samen en het hele proces liep uit de hand. Bovendien waren er binnen de PTT ontwikkelingen in gang gezet naar een steeds grotere verzelfstandiging van de verschillende bedrijfsonderdelen.
Sdu
In de tussentijd stapte Van Haaren over naar de Staatsdrukkerij en -uitgeverij (Sdu). Alle overheidsdiensten waren toentertijd voor hun drukwerk aangewezen op de Sdu, indien gewenst met inbegrip van de vormgeving. Onder hoofddirecteur Th.H. Oltheten functioneerde hij van 1976 tot 1982 als directeur van de uitgeverij en was hij eveneens verantwoordelijk voor de afdeling Vormgeving. Oltheten vond hij een intrigerende figuur omdat deze erin geslaagd was de Sdu te doen groeien en tegelijkertijd verbeteringen aan te brengen in het overheidsdrukwerk. In dat kwaliteitsbesef en de wens meer inhoudelijke en culturele publicaties te gaan uitgeven kon Van Haaren zich uitstekend vinden. Mooie, interessante boeken maken en vormgeving stimuleren binnen overheidsinstellingen trok hem aan.
Bij de Sdu was een enorme hoeveelheid vakkennis aanwezig maar er bestonden ook grote verschillen tussen de opvattingen van de drukkers en die van de ontwerpers. Er heersten als het ware twee bedrijfsculturen onder één dak, temeer daar de meeste ontwerpers van kunstacademies kwamen en niet uit de praktijk. Dit riep spanningen op en Van Haaren haalde Jelle van der Toorn Vrijthoff in huis om leiding te geven aan de vormgevers. Hij zorgde ervoor dat de afdeling Vormgeving zelfstandig ging functioneren en deel uitmaakte van het directieoverleg. Hoewel hij wel wat gewend was door zijn tijd bij de PTT bleek de Sdu veel ambtelijker en hiërarchischer te zijn dan hij had voorzien. Het in beweging krijgen en rijp maken voor de moderne tijd van dit apparaat stuitte op problemen. ‘Het klimaat was niet ondernemend, niet gericht op vernieuwing en de beoogde nieuwe klanten, zoals de musea, vonden de Sdu te duur.’ Dat vond ook het ministerie van Binnenlandse Zaken dat het Van Haaren onmogelijk maakte om goede krachten aan te nemen omdat de salarissen zo laag waren.
Over de geschiedenis van de vormgeving bij de Sdu tijdens deze periode is nog nauwelijks iets geschreven en het betreffende archief belandde op de schroothoop, zodat we aangewezen zijn op mondelinge overlevering en een enkel geschreven stuk. Bedrijfseconomische problemen en technische veranderingen drukten zwaar op dit bedrijf, dat geen bedrijf was maar het wel wilde en moest worden. Van oudsher leverancier van parlementair drukwerk, nota’s, telefoongidsen en waardepapieren, ging de Sdu zich toeleggen op het produceren van formulieren en huisstijlen. Hierdoor werd het een scharnierpunt in de oprukkende vormgevingscultuur binnen de publieke sector, waarbij Van Haaren een belangrijke rol speelde.
Nadat in 1970 het rapport Openbaarheid Openheid van de commissie heroriëntatie overheidsvoorlichting was verschenen, kwam het onderwerp van de communicatie tussen overheid en burger op de agenda te staan. Vanuit de Sdu werden al het parlementaire drukwerk en de Staatscourant opnieuw vormgegeven en in een helder en modern jasje gestoken. Op de ministeries groeiden de voorlichtingsdiensten die service en publieksvriendelijkheid hoog in het vaandel droegen. In navolging van het bedrijfsleven bekommerden zij zich over het imago van de overheid. De ambtenarij moest voortaan modern en efficiënt over het voetlicht komen en een huisstijl was daar de beste garantie voor. Onder Van Haaren ging de Sdu zich daarop richten en Van der Toorn Vrijthoff zette een team Formulierontwerp op. Van Haaren bewerkte de voorlichters van de ministeries waar hij het idee van een huisstijl in de week legde. De ministeries van Financiën en Economische Zaken hadden al een nieuw logo, maar met de opdracht van Binnenlandse Zaken werd echt een lans gebroken voor vormgeving als structureel beleidsinstrument. De belangrijkste opgave was niet het ontwerpen van het logo (hoewel daar wel altijd de meeste discussie over ontstond), maar het saneren van het drukwerk en het ontwerpen van formulieren. Ook in dit geval besloot Van Haaren er een tweede partij bij te betrekken, het nog beginnende bureau BRS (toen BSRS) van Jan Brinkman, Niko Spelbrink, Guus Ros en Edo Smitshuijzen dat al contact had gezocht met het ministerie. Samen met de Sdu lichtte dit bureau de uitingen van het hele ambtelijke apparaat door, tot en met de communicatie van de brandweer en de politie. De ontwerpers bouwden er veel kennis en ervaring mee op die later ten goede kwam aan de navolgers binnen de overheid. De aanpak van het ministerie van Binnenlandse Zaken was een precedent en legde de weg open voor andere ministeries, waaronder dat van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen.
Van Haarens beleid lag in het verlengde van de lijn van Oltheten en van zijn ervaringen bij de PTT: moderniseren en ruimte creëren voor de inbreng van kunstenaars en vormgevers. Hij was als het ware hun ambassadeur, beschikkend over het nodige tactische vermogen, diplomatieke gaven en geduld. Door zijn positie en vooral door zijn optreden wist hij het respect en de steun van andere ambtenaren te winnen. Hij was gespeend van iedere vorm van egotripperij, en bovenal geloofwaardig omdat hij oprecht was in zijn intenties en een visie naar voren bracht.
Na zijn periode bij de Sdu is Hein van Haaren nog directeur geweest van de Rotterdamse kunstacademie en waarnemend directeur van het Nederlands Architectuurinsitutuut. Enkele van zijn nevenfuncties: adviseur beeldende kunst voor de provincie Zuid-Holland, lid van de commissie Kunstopdrachten en de commissie Stipendia voor het ministerie van CRM, oprichter van de stichting Octopus, lid werkcomité Sonsbeek buiten de perken, lid van de Raad voor Industriële Vormgeving, bestuurslid Openbaar Kunstbezit, lid van de Raad voor de Kunst, commissaris bij BRS Premsela Vonk en voorzitter van het bestuur van de Mondriaan Stichting.
Hein van Haaren
geboren op 13 juni 1930, Ravenstein
overleden op 3 augustus 2014, Rotterdam
Auteur: Frederike Huygen, december 2009
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portretfoto: Aatjan Renders