Jaap Drupsteen

Aan het begin van de jaren zestig klonk in de Enschedese Molenstraat een contrabas, soms samen met een gitaar, afgewisseld met het geluid van potlood op papier. Daar woonden Jaap Drupsteen en Hans Bernard en werkten ze aan hun opdrachten voor de kunstacademie en het conservatorium. Jaap en Hans traden gezamenlijk op en luisterden naar jazz, zoals die van Miles Davis, John Coltrane, Sonny Rollins en Bill Evans. Jaap luisterde vooral naar hun bassisten. Wat hem in die muziek aantrok, was het stuwende ritme of de swing; het cumulatieve  effect dat ontstaat wanneer musici spelen in een strakke gezamenlijke cadans.

Jaap Drupsteen en Milka Henriques de Castro tijdens studio-opnames, 1978

Drupsteen (1942) had zich in Enschede aangemeld bij de AKI voor de richting interieur-  architectuur. De academie was in dezelfde provincie als Hasselt, waar hij was opgegroeid. De studierichting lag voor de hand omdat zijn vader een meubelzaak had, de academie omdat de uitkomst van de beroepstest na een stagnerende opleiding tot onderwijzer uitwees dat Jaap artistiek bleek te zijn. Die aanleg was misschien opgewekt door reeds genoten orgel- en gitaarlessen. Of door de campagnes die zijn vader voor de winkel bedacht, op een Gestetner stencilde en door zijn kinderen liet inkleuren. In zijn jeugd, zonder televisie of internet, was de visuele cultuur minder prominent dan wij nu gewend zijn, zeker in het christelijke Hasselt, gelegen tussen Kampen en Staphorst aan het Zwartewater. In deze strenge uitloper van de bijbelgordel groeide Drupsteen op zonder veel vertier. Thuis klonk klassieke muziek, op straat de fanfare, in de kerk het Knoll-orgel en uit de radio zo nu en dan jazz of andere opwindende muziek. Toegelaten tot de AKI, gevestigd in een villa aan de Hengeloseweg, kon Jaap niet geloven dat een opleiding mocht bestaan uit de hele dag tekenen. Naast andere vakken kreeg hij in het eerste jaar schilderen van Johan Haanstra, die zijn professionele houding vormde.

Tijdens het basisjaar zag Drupsteen hoe de studenten van de afdeling Publiciteit in opdracht van hun docent het woord ‘storing’ hadden getekend. In die tijd was dat woord voor de Nederlandse televisiekijker nog op het scherm te lezen wanneer er een technisch probleem te verhelpen was. Dit nieuwe medium stond nog in de kinder-schoenen, maar werd voor een steeds groter publiek bereikbaar, waardoor iedereen op hetzelfde moment getuige kon zijn van dezelfde gebeurtenis. De tv ontwikkelde zich tot een massamedium en al was het apparaat in sommige huiskamers aanvankelijk nog niet welkom, de magie van het medium zou het uiteindelijk winnen en onze samenleving veranderen. In de AKI-villa realiseerde Drupsteen zich: “Zo, dat kan dus óók bij Publiciteit!” Hij wisselde direct van studierichting. Naast allerlei andere vakken volgde hij nu ook de lessen typografie van Abe Kuipers en leerde hij letters spatiëren.

Een andere openbaring waren door de academie gehuurde films, waaronder de animatie Begone Dull Care van de Canadees Norman McLaren. Samen met Evelyn Lambart had McLaren vormen, lijnen en punten direct op het celluloid getekend, geschilderd of gekrast, die met grote snelheid en precisie bewogen op de jazzritmes van het Oscar Peterson Trio. Door zijn abstractie was het filmpje open voor ieders eigen interpretatie en slechts eenmaal gezien maakten die acht minuten een diepe en blijvende indruk op Drupsteen.

Jaap en Hans hadden zich nog niet gerealiseerd dat de media van hun twee studies te combineren waren. Dit terwijl ze als elkaars beste vrienden in lange verkennende gesprekken het beste in elkaar bovenbrachten en zich zo voorbereidden op de tijd  die na de academie en het conservatorium zou komen. Voor Hans kwam die tijd niet. 22 jaar oud kwam hij om het leven door een ongeval met een scooter. Begaafd tekenaar als hij was, werd hij postuum geëerd met een expositie van zijn werk.

Jaap bleef in contact met Hans’ familie. Hij rondde zijn AKI-studie af en het was een oom van Hans die hem vroeg of hij al een baan had. Deze Jan Palma werkte bij de Nederlands Televisie Stichting, de NTS, en met diens introductie en mede dankzij de netjes gespatieerde letters werd Drupsteen in 1964 op de ‘grafische afdeling’ aangenomen als ‘aankomend ontwerper, klasse C’. De Nederlandse omroep had toen, net als nu, een structuur van elkaar beconcurrerende ledenverenigingen die als zendgemachtigden met hun programma’s om de gunst van de kijker en de luisteraar dongen. De technische ondersteuning kwam van de NTS (sinds 1969 NOS geheten), die de studio’s en reportagewagens bezat en daarnaast als neutrale stichting verslag deed van sport en nieuws.

In de beginjaren van de Nederlandse televisie schreven decorschilders uit het kunstenaarsdorp Laren in een vlotte of kalligrafische stijl met een kwast de openings-titels, de aftitelingen en mededelingen zoals ‘even geduld’ of ‘storing’. Een nieuw medium leent nu eenmaal van een voorgaand, gelijkend medium. Ondertussen kwamen meer aan kunstacademies opgeleide ontwerpers, zoals Will Bakker en Johan Volkerijk, op de grafische afdeling van de NOS te werken en zo moderniseerde zich langzaamaan de vormgeving van de Nederlandse tv. De teksten voor titels, ondertitels en titelrollen werden gezet op een Masseely Hotpress. Dat was een handmatige stanspers waarmee je de teksten met koperen letterstempeltjes uit een witte folie sneed en de letters met een hete plaat op zwart karton perste. In plaats van kleuren werden grijstonen gebruikt, omdat de Nederlandse televisie nog alleen in zwart-wit uitzond. Als liefhebber van jazz mocht Drupsteen vaak de titels voor de desbetreffende muziekprogramma’s maken en in de studio zijn muzikale helden zien optreden die hij kende van zijn in Hasselt of Enschede beluisterde radio of grammofoonplaten.

Toen in de tweede helft van de jaren zestig de popmuziekcultuur opkwam, had dat een grote invloed op het werk dat door de grafische afdeling van de NTS werd gemaakt voor muziekprogramma’s als Moef Ga Ga, Fanclub en Twien. Ook de experimentele shows van Bob Rooyens vroegen om een eigentijdsere vormgeving en ontwerpers als Frans Schupp, Hans de Cocq en Rob van den Berg weken af van de norm, die braaf was. Zo ook Jaap Drupsteen. Het modernisme van de Zwitserse typografie werd nauwelijks toegepast, omdat deze op zo’n zwart-witte, tot bijna ovaal afgeronde rechthoekige beeldbuis niet tot zijn recht kwam. Drupsteen bewonderde het voor hem beter aansluitende, ‘volksere’ grafische werk van Amerikaanse ontwerpers zoals Herb Lubalin, Louis Dorfsman en Saul Bass. Vooral Bass’ filmtitels toonden Drupsteen de grote communicatieve kracht van geanimeerde grafische ingrediënten als foto’s, tekeningen, typografie in combinatie met geluid.

Voor het VARA-programma Hadimassa had regisseur Dimitri Frenkel Frank ook het plan opgevat om media te combineren, door met teksten de verschillende onderdelen aan te kondigden of er commentaar op te leveren. Vanaf 1967 verzorgde Drupsteen de zwart-witte typografie hiervan, die bijdroeg aan het succes van het programma en tegelijkertijd zijn loopbaan versnelde. Zo werd hij gevraagd voor een televisiebewerking van Bertold Brechts De zeven doodzonden, waarvoor VPRO-regisseur Annemarie Prins een team van ontwerpers formeerde. Drupsteen had  zich reeds verdiept in de grafische mogelijkheden die kleurentelevisie bood, door zo  nu en dan te assisteren in de studio waar de introductie van kleurentelevisie in Nederland werd voorbereid. Zo maakte hij kennis met een techniek als chroma key,  het samenvoegen van verschillende beeldlagen, die nog steeds wordt toegepast  in video editing software en in Adobe’s Photoshop.

Met De zeven doodzonden kreeg Drupsteen de kans om de kracht van deze video-grafische mogelijkheden aan te tonen, waarna hij zijn vaardigheden op dit gebied verder wilde ontwikkelen tot een specialisme. Dit was echter volgens zijn superieuren bij de NOS onmogelijk voor een ‘ontwerper, klasse B’.

In de zomer van 1970 zomer vertrok Gert Jan Leuvelink bij Tel Design in Den Haag om bij de Staatsdrukkerij een ontwerpstudio te gaan opzetten. Tel Design wilde dat Drupsteen hem als studiochef zou opvolgen, maar hij was aan het kamperen op Terschelling en telefonisch onbereikbaar. Gert Dumbar reed met zijn aanbod vanuit Den Haag naar het eiland, waarna Drupsteen nogmaals zijn videografische wensen aan de NOS kenbaar maakte. Daar ongevoelig voor, lieten zij hem gaan.

Bij Tel Design maakte René van Raalte hem vertrouwd met de airbrush-techniek. Ondertussen werkte hij door aan een VPRO-productie, waardoor hij enkele maanden later weer in een NOS-studio stond. Heimwee overviel hem, “Hier hoor ik.” En opnieuw was het Jan Palma, nu werkzaam als hoofd productie bij de VPRO, die Drupsteen in Hilversum aan het werk kreeg.

Onder het directeurschap van Arie Kleijwegt was de V.P.R.O., de Vrijzinnig Protestante Radio Omroep halverwege de jaren zestig veranderd van een beschaafde omroep die kerkdiensten uitzond in een instituut dat allerlei vernieuwende, experimentele, taboedoorbrekende, aanstootgevende en absurde programma’s maakte. Die omslag was een weerspiegeling van de veranderende samenleving, vooral in links-liberale kringen. De vrijzinnige dominees maakten plaats voor een generatie jonge programmamakers die wars waren van autoriteit, de macht en zijn instituten bevroegen in een zoektocht naar de waarheid en dat zichzelf en anderen wilden uitleggen. De VPRO – nu zonder puntjes – was op het einde van dat decennium een journalistenomroep geworden en kneedde de kijk op de werkelijkheid van velen. Kleijwegt had de ophef die vaak door de programma’s ontstond uit te leggen aan de rest van Nederland.

Journalist Jan Blokker, werkzaam als eindredacteur bij de VPRO, zag de kracht van Drupsteens videografische ideeën. Blokker had het plan opgevat om in het televisieseizoen 1970-71 de omroepster af te schaffen. Volgens hem was in haar ogen de angst te lezen dat zij haar tekst zou zijn vergeten en hij vond dat een omroepster bovendien niet overeenkwam met het werkelijke gezicht van de omroep. Nadat een alternatief mislukt was, vroeg Blokker aan Drupsteen om met een voorstel te komen. Dat was een gedroomde en welkome opdracht omdat hij al ideeën voor een station identity had ontwikkeld. In korte tijd waren de tv-graphics geproduceerd waarmee hij de VPRO, als eerste omroep ter wereld, een identiteit gaf die opgebouwd was met videografische technieken. Drupsteen zou er tien seizoenen lang aan blijven werken.

Film- en televisieregisseurs beperken zich tot een camera en een microfoon, om op de snijtafel muziek en een voice-over toe te voegen. Zij die werken met videografische technieken hebben de vrijheid om gefilmd materiaal met foto’s, illustraties, typografie en allerlei grafische vormen te combineren. Een resultaat als de leader laat het publiek weten op de juiste zender te hebben afgestemd, kondigt een programma herkenbaar en informatief aan en maakt nieuwsgierig. Drupsteen airbrushte de grafische elementen voor die leaders. Met airbrush kunnen licht en ruimte worden gesuggereerd die goed aansluiten op de studiobelichting en op de ruimtelijkheid van het beeld.  De elementen zelf airbrushen was voor Jaap van belang om controle te houden over zijn eigen grafische signatuur. Vervolgens werden de acteurs gefilmd tegen een blauwe achtergrond, waarna die blauwe kleur elektronisch werd geëlimineerd en ingevuld met de geairbrushte tekeningen of met reeds gefilmde achtergronden.  Zo ontstonden de beeldcomposities op het televisiescherm die, lang niet zo technisch perfect als nu, als echt werden ervaren.

Nooit bevreesd, eerder hongerig, liet Drupsteen de techniek zijn fantasie voeden  – “Ooo… als dit kan” – en hem oplossingen aanbieden voor zijn leaders die eerder  niet mogelijk waren. Zoals een neerstortende zangeres of een over het scherm zwevend VPRO-logo begeleid met door hem uitgekozen muziek, waarbij de stem van Ad ’s Gravesande klonk. Het waren opmerkelijke, niet eerder vertoonde en voor die  tijd perfect uitgevoerde visualisaties, die in combinatie met rake en ironische teksten van Blokker vertelden over het programma, de makers, over hun kijk op de wereld en over de VPRO.

Vormden Drupsteens leaders en bumpers al snel de identiteit van de VPRO, in  1971 ontwierp hij een logo dat hij, steeds anders gekleurd, in zijn leaders liet acteren. Een jaar later gaf hij vorm aan de VPRO-gids. Drupsteens grafische identiteit voor deze omroep was een verademing, omdat grafisch ontwerpers zich in die tijd beperkten tot hoe zij het publiek van hun opdrachtgever toespraken. Als het niet symmetrisch klassiek was, was het wel asymmetrisch modern en omdat Drupsteens visuele idioom op geen van beide leek, viel het op.

Naast zijn leaders, bumpers en zijn bijdragen aan programma’s als Berichten uit de samenleving, Het gat van Nederland en Machiavelli maakte Drupsteen zijn eigen programma’s, zoals De BV Haast Show met het Willem Breuker Kollektief en Het Grote Gebeuren, gebaseerd op een verhaal van Belcampo, waarvoor hij in 1976 de prestigieuze Nipkowschijf ontving. Zijn serie De beide dames en … ontstond door een met schrijver Rudy Koopmans gedeelde interesse voor het werk van de Amerikaanse schrijfster Gertrude Stein. Haar verhalen springen losjes om met narratieve structuren en oorzakelijke verbanden. De kijker van deze kleine serie verhalen kreeg de vrijheid om zelf verbanden te leggen tussen een reeks richtingloze gebeurtenissen en ze zelf van betekenis te voorzien.

De revolutionaire jaren van deze kleine omroep gaf de programmamakers een uitzonderlijke vrijheid. Tijdens wekelijkse bijeenkomsten werden alle uitgezonden producties geëvalueerd en scherpte Blokker als eindredacteur informeel, helder en zonodig meedogenloos het kwaliteitsbewustzijn aan. Drupsteen werd door hem geïnspireerd en leerde veel van zijn denkkracht.

Na Blokkers vertrek in 1979 werd met de organisatie ook de controle vanuit de VPRO strakker. Langzaamaan vertrokken verschillende programmamakers, waaronder Hans Keller, Ad ’s Gravesande, Pieter Verhoef, Ireen van Ditshuyzen en ook Jaap Drupsteen. In 1980, weg bij de omroep, intensiveerde Drupsteen de samenwerking met producer, styliste en levenspartner Milka Henriques de Castro. Gezamenlijk werkten zij aan vele opdrachten die varieerden van commercials, bedrijfsfilms, voorlichtingsfilms, documentaires, muziekprogramma’s, tot werk dat niet op een scherm vertoond werd, zoals projecties bij muziekuitvoeringen of aan niet-bewegende beelden zonder geluid, zoals drukwerk en architectuur.

Al tijdens zijn VPRO-tijd had de Dienst Esthetische Vormgeving (DEV) van de PTT hem uitgenodigd om postzegels te ontwerpen. De twee directeuren die Drupsteen bij de DEV meemaakte, Hein van Haren en Ootje Oxenaar, hielden al te dwingende wensen weg bij de ontwerpers. Tegelijkertijd verzochten ze hen de gegeven vrijheid optimaal te gebruiken. Geïnspireerd door het onderwerp en met respect voor de wensen van de PTT paste Drupsteen zijn eigen stijlmiddelen toe.

Halverwege de jaren tachtig trad Oxenaar terug als ontwerper van de Nederlandse bankbiljetten. De Nederlandse Bank organiseerde in 1988 een besloten competitie om zijn opvolger aan te wijzen. Drupsteen was met Jan van Toorn, Walter Nikkels, Gerard Hadders, Hans Kruijt en het collectief Wild Plakken uitgenodigd om aan de hand van door Oxenaar opgestelde richtlijnen een voorstel in te leveren. Drupsteens inzending was aanvankelijk de minst favoriete omdat hij een deel van de richtlijnen niet had opgevolgd. Na zijn toelichting realiseerde de Nederlandse Bank zich echter dat de richtlijnen biljetten zouden opleveren die reeds in gebruik waren. Ook werd zijn opvatting gedeeld dat voor de biljetten te verbeelden thema’s niet strikt noodzakelijk waren en ook niet alleen door de ontwerper aangedragen zouden moeten worden. Drupsteen kreeg de opdracht en de bankbiljetten kregen het niet direct zichtbare thema functionaliteit – gebruiksgemak in het contante betalingsverkeer.

Thema’s als bekende vaderlanders waren al verdwenen, maar Drupsteens serie toonde geen enkele afbeelding meer, behalve vogels voor het watermerk en hun prooidieren als kleine echtheidskenmerken. Het gebruiksgemak nam toe doordat alle biljetten dezelfde hoogte kregen, terwijl met hun waarde de lengte toenam. Daardoor viel een afwijkende coupure in een stapeltje bankbiljetten direct op, mede doordat de bedrukking aan de randen doorliep. Meer onderscheid kwam er verder door een duidelijker getal, een sterker verschillend kleurpalet en door variatie in het grafische arrangement. Dit arrangement werd voor elke coupure opgebouwd uit het aantal grafische elementen dat overeenkwam met de waarde: van tien elementen voor het tien-guldenbiljet tot duizend elementen voor het duizend-guldenbiljet. Door de komst van de euro is Drupsteen nooit toegekomen aan het biljet van vijftig gulden. Wel dong hij in 1996 nog mee naar de opdracht om de eurobiljetten te mogen ontwerpen, maar verwierf deze opdracht niet.

Bankbiljet Vijfentwintig gulden, 1990

Bankbiljet Honderd gulden, 1993

Bankbiljet Duizend gulden, 1994

Bankbiljet Tien gulden, 1997

Vertrouwd met beveiligd drukwerk, ontwierp Drupsteen in 2000 het Nederlandse paspoort, waarvan de echtheid eveneens beveiligd wordt met onzichtbare en zichtbare kenmerken. Door het internationale aspect van het document had de drukkerij veiligheidstechnieken ingekocht en waren enkele grafische richtlijnen reeds bepaald. Naast door hemzelf ontworpen veiligheidskenmerken was het Drupsteens taak om het reisdocument visueel verbindende kwaliteiten te geven. Zijn meest recente officiële document was de Acte van Abdicatie voor de troonsafstand van Beatrix aan haar zoon Willem in 2013.

In 2001 werd hij door de architecten Neutelings en Riedijk gevraagd om de glazen wand rondom het door hen ontworpen Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid vorm te geven met historische televisiebeelden, waardoor dit bedrijfsarchief van de Nederlandse omroep zijn inhoud aan de buitenzijde toont. De beelden riep hij in het glas op door ze in reliëf te laten uitvoeren. Het binnenvallende licht wordt gefilterd door in horizontale banen aangebrachte felle kleuren. Voor de kleurechtheid, de helderheid en de betaalbaarheid vroeg hij TNO een plotter te ontwikkelen die kleur op glasplaten kan aanbrengen om ze er daarna in vast te bakken. Deze techniek gaf Drupsteen de mogelijkheid tot een grotere variatie van glasplaten en kon de lus van gekleurde beelden ontstaan die het gebouw rondgaat.

Ontwerp glasgevel Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, 2001

Is het glas, papier of een scherm waarop beeld en typografie – met of zonder geluid – stilstaan of bewegen, Drupsteen combineert ze tot mededelingen. Mededelingen om direct te begrijpen, respect of ontzag mee op te roepen, om plezier aan te beleven of om zelf in te vullen. Zijn gereedschappen, technieken en vaardigheden zijn er vele en hij heeft zich verschillende specialismen eigen gemaakt, waardoor de variatie in zijn oeuvre bij sommigen zelfs ongeloof heeft opgeroepen. Tegelijkertijd vertoont zijn oeuvre samenhang door zijn voorkeur voor gekleurde vormen die hij met geometrische details in een ritmische herhaling plaatst, meestal in het centrum van een gekleurde achtergrond, die hij evenmin onbenut laat. Zijn grafisch idioom ontwikkelde zich door de tijd via het modernisme van de Noord-Amerikanen, de typografie van het Engelse tijdschrift Nova en de vorm-anarchie van de Milanese Studio Alchimia in de richting van een steeds persoonlijkere signatuur die altijd beïnvloed werd door de wensen en de eisen van de opdrachtgever, de techniek en het medium. Dit alles altijd zorgvuldig uitgevoerd en daarom bewerkelijk, maar Drupsteen deed en doet het liefst alles zelf. Die grote studio is er daardoor nooit gekomen. Aanbiedingen uit het buitenland sloeg hij af en hij ging niet doceren doordat academies de indertijd nog prijzige benodigde apparatuur niet konden aanschaffen. Ook was zijn weekindeling daarvoor te grillig doordat hij tegelijk aan langdurige projecten in meerdere studio’s werkte.

Na de VPRO bleef hij leaders maken voor andere zendgemachtigden, waaronder die voor Den Haag Vandaag, waarvoor hij de Ridderzaal opbouwde uit twee stempotloden en een gekanteld stemvakje, begeleid door haastige muziek. Daarnaast ontwierp en regisseerde hij voor het televisiescherm muzikale theaterproducties zoals Hertejoch Zanker, The Flood en de opera Barca di Venetia per Padova. Voor The Flood ontving hij in 1987 de internationaal eervolle cultuurtelevisieprijs Prix Italia. In 1983 maakte hij Doe Maar’s hits theatraler en begeleidde hij de muzikanten ritmisch met allerlei grafische vormen. In Hyster Pulsatu uit 1984 liet hij de acteurs bewegen in een uit grafische elementen opgebouwde omgeving. De hiervoor gemaakte abstracte animaties reageerden op het ritme, de pulsen van de muziek. Dit was mogelijk door een synthesizer via een Apple IIe computer aan te sluiten op een sequencer, die muziek kan opslaan, bewerken en afspelen. Drupsteen kon nu zelf elektronische muziek maken, liet zijn contrabas staan en door deze technische ontwikkeling herleefde zijn fascinatie voor de synchronisatie van geluid en beeld.

Met deze nieuwe techniek componeerde hij in 1985 en 1990 de muziek voor de kunstprogramma’s Nederland C en Kunstmest om er gelijktijdig abstracte vormen mee te animeren. Zo ook voor Pipe Driver uit 2003, waarin hij gaandeweg het beeld van een orgel steeds verder abstraheerde en zijn zoon Floris driedimensionale ruimtes construeerde die het ritme van de muziek volgden. Los van het televisiescherm projecteerde Drupsteen in het Holland Festival van 1990 de eerste live-synchrone animatie, waarin mysterieuze graancirkels zich vormden tijdens een uitvoering van Begleitmusik zu einer Lichtspielszene en Unanswered Question door het Radio Kamerorkest. Voor het Holland Festival van 2004 werd de audiovisuele compositie Now, gemaakt in samenwerking met componist Jacob ter Veldhuis, geprojecteerd tijdens een uitvoering door het Concertgebouworkest.

Muziek versterkt onze stemmingsemoties zoals vreugde, verdriet, woede en angst, beeld representeert de opgedane emotionele ervaring. Het beeld bij een muziekuitvoering zijn de muzikanten, hun instrumenten en hun gezamenlijke bewegingen. Maar dat hoeft niet per se overeen te komen met de mededeling van de muziek. Wel zit er een oorzakelijk verband tussen hoe muziekinstrumenten en andere werktuigen hun geluid naar ons overbrengen. Dit komt overeen met hoe de natuur ons brein heeft geprogrammeerd. Wij koppelen signalen uit onze directe fysieke omgeving met elkaar tot een gecombineerde indruk om ons te informeren over eventueel gevaar of voordeel. Aanzwellend of afzwakkend geluid in combinatie met een verschijnend of verdwijnend object is een auditieve beschrijving van de beweging of een visuele beschrijving van het geluid.

Ook is ons brein in staat om geluiden met beelden te combineren die niet door elkaar veroorzaakt zijn. Zo’n combinatie van een niet oorzakelijk verband komt  eerder en makkelijker tot stand wanneer de bewegende beelden onherkenbaar en betekenisloos zijn; dit geeft ruimte aan de eigen fantasie. Zoals in de jaren zestig gekleurde vloeistof in een dia die door de warme projectielamp in allerlei vormen ging bewegen en door het veelal hallucinerende publiek werden samengevoegd met de muziek tot één waargenomen ervaring. Na die jaren werd de visuele ondersteuning van muziek vernuftiger en bewerkelijker, waaruit zich de video jockey ontwikkelde.    

Drupsteen zat vanaf zijn zesde achter het harmonium en studeerde op Bach, op melodieën, ritmes en baslijnen en raakte gefascineerd door de lage tonen. Vandaar  de contrabas die hij later jazzy liet klinken en weer later verruilde voor een synthesizer die hij kon aansluiten op een computer. Daarmee koppelde de musicerende ontwerper of de ontwerpende muzikant, die hij beide is, deze twee media aan elkaar.

Twister, 2012

Lovesick, 2013

Concert van Asko Schönberg met motion graphics van Hoketus, 2019

Tentoonstelling ’The Rhythm Painter’ in Rijksmuseum Twenthe, 2016

Hij componeert en produceert muziek en programmeert de beweging van door hem getekende vormen. Geluidsstructuren laten visuele patronen langzaam of snel vervormen, die zich naast of over elkaar en meestal op een zwarte achtergrond bij elke puls of beat anders laten combineren. Het is visuele muziek die het publiek hypnotiseert en door zijn abstractie de vrijheid geeft er zelf een eigen interpretatie aan te geven. Drupsteen sloot de cirkel die voor hem begon bij de animatie Begone Dull Care van Norman McLaren.

Misschien zijn die ‘pulse driven motion graphics’ wel bewegende-vloeistofversies van zijn bankbiljetten, of zijn die biljetten er affiches voor. In ieder geval combineert Drupsteen zijn vormen, kleuren, bewegingen en geluiden in een arrangement om een verhaal te vertellen. En ontstaat, door de strakke cadans waarmee de grafische elementen met elkaar samenspelen, in zijn visuele werk eveneens dat cumulatieve effect wat hem in muziek zo aantrekt en zijn werk onweerstaanbaar laat swingen.

De Acte van Abdicatie voor de troonsafstand van Beatrix, 2013        

---

Jaap Drupsteen
geboren op 19 september 1942, Hasselt

---

Auteur: Chris Vermaas, juli 2014
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portret foto: Aatjan Renders