Jan van Toorn

9 november 1972. Die avond zat de grote zaal van Museum Fodor aan de Amsterdamse Keizersgracht vol. Ter gelegenheid van de tentoonstelling in dit museum over het werk van Jan van Toorn was een debat georganiseerd tussen hem en zijn collega Wim Crouwel. De aandacht van de zaal ging al snel uit naar de vermeende tegenstelling tussen hun verschillende opvattingen over grafisch ontwerpen. Terwijl Crouwel zijn overtuiging uitsprak voor een functionele, neutrale of objectieve manier van ontwerpen, sprak Van Toorn over zijn opiniërende, subjectieve opvattingen. Ondertussen liepen bij het publiek de emoties op; het dacht in eenvoudige contrasten en plaatste het werk van beide ontwerpers ten onrechte diametraal tegenover elkaar. Voor Van Toorn was die november-avond een moment uit zijn zoektocht, waar nog geen einde aan gekomen is.

Jan van Toorn en collega-docent Tom de Heus in Remoucamps tijdens een werkweek van de afdeling grafisch ontwerpen van de Rietveld academie begin jaren ’70.

Het begin
In 1935, drie jaar na de geboorte van Jan, vertrekt het gezin Van Toorn uit Tiel naar Amsterdam op zoek naar werk. Het zijn jaren van economische depressie en Jan’s vader, kleermaker, begint een groentewinkel aan de Postjesweg in Amsterdam-West. Door in de winkel te helpen, groeit Jan op in de wereld van de middenstand, samen met twee broers en een zus. De oorlogsjaren worden afgesloten met de hongerwinter, die tegelijkertijd ook het einde betekent voor de winkel. Zijn vader neemt het beroep van kleermaker weer op; hij zal dit blijven uitoefenen tot zijn pensioen. Na de bevrijdingszomer, Jan is dan 13 jaar, gaat hij naar de vierjarige MULO. Deze opleiding maakt hij niet af.

In het gezin Van Toorn staat ambachtelijkheid hoog aangeschreven. Zijn vader gaat mee naar het sollicitatiegesprek bij Offsetdrukkerij Mulder & Zn. aan de Amsterdamse Wibautstraat. Vanwege Jan’s aanleg en interesse wordt hij aangenomen als ‘tekenaar’ op de tekenkamer, om er zeven jaar te blijven. Hij vervaardigt er vele illustraties voor door de drukkerij uitgegeven kinderboeken en ontwerpt keramische transfers, een ‘plakplaatjestechniek’ voor de decoratie van serviesgoed die de drukkerij zelf heeft ontwikkeld.

In een tijd waarin Nederland aan alles nog gebrek heeft, bekwaamt hij zich in zijn ambacht. Tijdens zijn eerste jaar op de drukkerij verdient hij vijf gulden per week. Terwijl de jonge Van Toorn overdag van alles uittekent, komt hij door het hoofd van de tekenkamer en andere collega’s in aanraking met het Marxisme en ander socialistisch gedachtegoed; politieke en sociale geluiden die ver links van het midden liggen. Drukkerijen zijn in die tijd bolwerken van de vakbond.

Kalender 1972-1973 Mart. Spruijt, Amsterdam

Opleidingen
Als zestienjarige wordt hij door de chef van de tekenkamer geadviseerd een wintercursus te gaan volgen op de avondschool van de Amsterdamse Grafische School aan de Dintelstraat. Daarna schrijft hij zich in voor de avondopleiding aan het IVKNO, het Instituut voor Kunstnijverheidonderwijs aan de Gabriel Metzustraat, de latere Gerrit Rietveld Academie. Daar komt hij in contact met een visuele wereld die artistieker, idealistischer en kritischer is dan die van overdag. Op die avonden leert hij van Ab Sok hoe je gravures, houtsneden en etsen maakt en ontmoet hij docenten als Lex Metz en Charles Jongejans met hun denkwereld van een onafhankelijk, ‘ongebonden’ socialisme. In de lessen spreken zij over hun utopische verwachtingen en over hoe de kunst en het ontwerpen een bijdrage moeten leveren aan betere leefomstandigheden.

Deze avondopleiding, die behalve als beroepsopleiding ook wel omschreven is als ‘een vorm van sociale emancipatie’, maakt voor Van Toorn duidelijk dat het hem gaat om: een vakmanschap dat gedreven wordt door zowel vorm als inhoud, het plezier in het experimenteren en de wens lezer of kijker te informeren in plaats van te programmeren. Elementen die in zijn verdere loopbaan zichtbaar blijven en elkaar wederzijds hebben versterkt. De oproep voor het leger in 1953 maakt het hem onmogelijk deze opleiding te voltooien.

De spellen
In deze periode ontmoet hij zijn latere vrouw en na twee jaar militaire dienst keert hij terug als tekenaar bij Drukkerij Mulder. Een volgende baan vindt hij bij de firma Van Dam, waar hij allerlei bedrukkingen ontwerpt voor plastic, zoals tafelkleden, schorten, schootkussens, luierbroekjes, etc. Dit duurt tot het bedrijf aan het einde van 1956 failliet gaat, waarna Van Toorn voor enkele maanden in de WW belandt.

Een per post verstuurde ‘campagne voor werk’ wordt beantwoord door Jumbo, het spellenbedrijf van de firma Hausemann & Hötte NV. Hun reactie maakt het hem mogelijk zich als zelfstandig illustrator te vestigen, in welke hoedanigheid hij jarenlang spellen ontwerpt zoals Board Script, de Nederlandse variant van Scrabble. Eind jaren vijftig vraagt Hausemann & Hötte hem een ‘laboratorium’ op te zetten om nieuwe spellen te ontwikkelen en die ook beter vorm te geven. Het eerste spel dat in 1960 uit dit laboratorium tevoorschijn komt, wint meteen een onderscheiding met de ‘Gouden Noot’-verpakkingsprijs.

Terwijl illustratieopdrachten komen en gaan, onder andere voor ‘zetstukken’ voor de etalages van vliegtuigmaatschappijen, ontwerpt Van Toorn in 1959 zijn eerste kleine tentoonstelling, in opdracht van het Voedingsinstituut van het Instituut voor Toegepaste Natuurwetenschappelijk Onderzoek (TNO). Bij deze opdracht komt ook zijn eerste typografische opmaak-opdracht: een brochure die hij laat drukken bij Drukkerij Mart.Spruijt.

Grafisch ontwerpen
De directeur van deze drukkerij, Frans Spruijt, merkt direct op dat Van Toorn’s typografie ‘verdomd goed in elkaar zit’ en dat hij ‘het niet moet laten’, waarna Spruijt hem de opdracht geeft om voor zijn drukkerij de kalender te ontwerpen die moet dienen als relatiegeschenk. Nadat Spruijt hem nog voordoet hoe je loden kleinkapitalen moet spatiëren, bekwaamt Van Toorn zich onder het motto ‘leren is afkijken’ verder in de typografie. De Spruijt-kalenders worden – uiteindelijk over een periode van zeventien jaar – een jaarlijks terugkerende opdracht en hun presentatie wordt een gebeurtenis waar de relaties van de drukkerij naar uitkijken om toch vooral een exemplaar te bemachtigen, zo fraai en zo opwindend is elke volgende editie.

Kalender 1976-1977 Mart. Spruijt, Amsterdam

De kalenders brengen hem ook andere opdrachten, waardoor hij rond zijn dertigste geleidelijk afscheid neemt van zijn commerciële illustratieopdrachten en hij het eervolle aanbod krijgt lid te worden van de Gebonden Kunsten federatie, de GKf.

Hij gaat de opmaak en de beeldredactie verzorgen van publicaties voor de verffabriek Sikkens en van het tijdschrift Range van Philips’ Telecommunicatie Industrie (PTI). Het zijn opdrachten van industriële bedrijven die de culturele meerwaarde van vormgeving bewust inzetten voor hun publiciteit. Voor Van Toorn zijn ze leerzaam omdat de te besteden budgetten toegang geven tot de grafische middelen van de beste drukkerijen. Door de samenwerking met hoofdredacteur Niels Douwes Dekker, gaf Range hem ervaring met het verbeelden van de veelal onzichtbare functies van elektronische communicatieapparatuur.

Op de vraag wie geschikt zou zijn om de publiciteit te verzorgen voor het Van Abbemuseum, raadt Willem Sandberg, directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum, zijn jonge Eindhovense collega Jean Leering aan het eens te proberen met Jan van Toorn. Als gevolg hiervan werken beiden vanaf 1965 negen jaar samen aan een opmerkelijke reeks drukwerk voor vele tentoonstellingen. Leerling zei hierover: ‘Niet door de grafische middelen op een en dezelfde manier met varianten te gebruiken, maar door die middelen te gebruiken als een techniek en te zeggen: het tentoonstellingsonderwerp zal de associatieve elementen leveren waarmee de techniek wordt ingezet. Dan krijg je, ondanks de grote vormverschillen in affiches en catalogi, toch iets waar één mentaliteit uit spreekt.’ In dit museum grijpt Van Toorn de kans zich verder te verdiepen in het maken van tentoonstellingen. Zo werkt hij behalve als vormgever ook als een van de redacteuren aan ‘De straat. Vorm van samenleven’.

In deze jaren, waarin Nederland economisch herrijst en veel bedrijven het belang beginnen in te zien van goede vormgeving, krijgt Van Toorn vooral opdrachten vanuit de culturele wereld. Hier kan hij zijn ideeën het best toepassen en kan hij het meest experimenteren. Vanaf 1971 ontwerpt hij over een periode van 25 jaar voor de PTT (later KPN) vele postzegels en enkele jaarverslagen.

In 1974 verruilt Jean Leering het Van Abbemuseum voor het Amsterdamse Tropenmuseum (waar Van Toorn een jaar eerder al voor werkte) met de bedoeling van het voormalig koloniale museum een plaats te maken voor interculturele uitwisseling. Door onwilligheid van de staf lukt het Leering en Van Toorn echter niet hun gezamenlijke plannen te realiseren; in 1978 verlaten zij dit instituut.

In 1976 ontwerpt Van Toorn de Nederlandse inzending voor de Biënnale van Venetië, ‘Beyond Shelter’, waarin hij de kwaliteit van de openbare ruimte aan de orde stelt. In datzelfde jaar komt een eind aan de samenwerking met Drukkerij Mart.Spruijt. Ruzie is het niet, maar de directeur van Spruijt kan de ontwerper ‘in zijn anarchistische en Marxistische denken niet meer zo volgen’.

Voor Van Toorn blijven de opdrachten echter komen en rond deze tijd ontwerpt hij het tijdschrift Dutch Art + Architecture Today (DA+AT). Het is een klein en slim tijdschrift dat door Gijs van Tuyl van het Bureau Beeldende Kunst Buitenland van het ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur (WVC) wordt uitgegeven en via ambassades wordt verspreid aan allerlei relaties van ons koninkrijk, maar ook in Nederland zelf verkrijgbaar is. In 1978 ontwerpt hij het prachtige tijdsdocument waarin een tweegesprek tussen hemzelf en Jean Leering is opgenomen: Vormgeving in functie van museale overdracht. Het is een deel uit de reeks documentaires van de Eindhovense drukkerij Lecturis.

Tussen 1978 en 1980 maakt hij 24 opvallende omslagen voor het tweemaandelijkse tijdschrift Museumjournaal. Vanaf 1980 verzorgt hij het drukwerk voor Cultureel Centrum De Beyerd in Breda. Deze samenwerking levert opnieuw een fraaie serie affiches en catalogi voor tentoonstellingen op. In 1987 wordt deze reeks afgesloten met een tentoonstelling over het werk van Van Toorn zelf, vormgegeven door Karel Kruijsen.

In 1981 neemt Van Toorn de leiding op zich van de samenstelling en het ontwerp van de permanente tentoonstelling over de Deltawerken op het voormalige werkeiland Neeltje Jans, die geopend zal worden in 1986.

In hetzelfde jaar wordt hij uitgenodigd voor de besloten competitie voor het ontwerpen van de nieuwe Nederlandse bankbiljetten. Hij werkt die eervolle opdracht uit door per coupure een ander aspect te belichten van de rol die geld speelt in onze samenleving. In 1989 maakt Van Toorn een van de affiches in de internationale affichetentoonstelling ter herdenking van de verkondiging van de Verklaring van de Rechten van de Mens en de Burger tweehonderd jaar eerder.

Tot zover een greep uit het omvangrijke oeuvre dat hij – vaak met hulp van getalenteerde assistenten – tot op heden tot stand heeft gebracht.

La lutte continue affiche ter herdenking van de verklaring van de rechten van de mens in 1789. Parijs, 1989

Je ne cherche pas, je trouve uit de serie Mens en omgeving Cultureel centrum De Beyerd, Breda 1984, affiche

Het lesgeven
Aan het eind van de jaren tachtig krijgt het lesgeven de overhand: eerst in Amsterdam, later in Providence, aan de oostkust van de Verenigde Staten, en in Maastricht. Voordien was Van Toorn al vele jaren als docent aan verschillende instituten verbonden geweest. Het begint in 1963 op de afdeling grafisch ontwerpen in Den Bosch, waar hij blijft tot hij in 1968 uitgenodigd wordt les te geven aan de avondschool van de Gerrit Rietveld Academie. Met Jurriaan Schrofer ontwikkelt hij een onderwijsprogramma dat de redactionele benadering van het ontwerpen als uitgangspunt neemt. Het bestaat uit het aanbieden van vakmatige en theoretische kennis, zoals de verschillende aspecten van beeld en typografie, maar ook de techniek en de organisatie van het werk komen aan de orde. Het plan wordt helaas nooit ten uitvoer gebracht. Twee jaar later verruilt hij de avondschool voor de dagschool; zijn programma wordt omschreven als ‘Regie en Planning’. In de latere jaren wordt het een steeds zwaardere opgave om een steeds groter aantal studenten goed te onderrichten in alle facetten van het grafisch ontwerp: door bezuinigingen wordt de lestijd ingekort en ook de middelen lopen terug. Na zeventien jaar neemt hij in 1985 afscheid van de Gerrit Rietveld Academie.

Twee jaar later vraagt Jan Willem Schrofer, de directeur van de Amsterdamse Rijksacademie hem om de afdeling ‘Artmedia Studies’ op te zetten, een team van docenten samen te stellen en er zelf drie dagen in de week les te geven. In 1989 verlaat hij vanwege de onhandelbaarheid van de directie vroegtijdig de opleiding. In dezelfde periode krijgt hij het aanbod zich als ‘visiting professor’ te verbinden aan de masteropleiding Graphic Design van de Rhode Island School of Design (Providence, VS), een positie die hij tot op heden bekleedt. Het is aan dit instituut dat Van Toorn een onderwijsprogramma leert kennen dat hem duidelijk beter bevalt dan het Nederlandse equivalent. Ervaring en kennis worden in een samenhangende structuur aangeboden, zodat in de uitwisseling en samenwerking tussen studenten en docenten de overdracht van kennis en ervaring veel doeltreffender verloopt en ook de reflectie op het werk een hoger gehalte heeft.

De opgedane Amerikaanse ervaring blijkt van groot belang wanneer Van Toorn in 1991 gevraagd wordt het directeurschap van de Jan van Eyck Akademie, de post-academische werkplaats in Maastricht, op zich te nemen. Het verzoek is deze academie om te vormen tot een onderzoeksinstituut waar nagedacht wordt over en gewerkt wordt aan de visuele cultuur van twee gebieden: ‘autonome beeldende kunst’ en ‘ontwerpen als visuele productie in opdracht’. Het denken over de visuele cultuur moet zijn basis hebben in een derde en gelijkwaardige discipline: ‘theorie van de visuele cultuur’. Deze opdracht is het eindpunt van een lange reis door het onderwijs en brengt enkele thema’s die hem na aan het hart liggen bij elkaar. Na aanvaarding van deze opdracht vestigt het echtpaar Van Toorn zich in Maastricht. Ook door zijn inzet om de drie afdelingen – kunst, ontwerpen en theorie – voortdurend met zichzelf en met elkaar te confronteren, wordt het instituut een succes als internationaal centrum voor praktische en theoretische uitwisseling. In de traditie van Willem Sandberg ontwerpt hij als directeur tevens drukwerk dat door de academie wordt uitgegeven.

Affiche voor het Observatoire internationale des prisons. Lyon, 1993

Zeven jaar later, in 1998, keert Van Toorn terug naar Amsterdam. Gepensioneerd in Nederland, blijft hij aan de Rhode Island School of Design lesgeven ‘omdat je van studenten en collega’s ontzettend veel leert’ en krijgt hij meer tijd om toe te treden tot redactieraden, waaronder Visual Language en Design Issues, en om te schrijven. Ook is er weer tijd over om ontwerpopdrachten aan te nemen, zoals het vormgeven van de in 2004 verschenen monografie Sandberg. Vormgever van het Stedelijk.

Zijn opmaak
Dit elegante boek, dat gaat over een van zijn grafische vaders, toont de ingrepen die Van Toorn al decennia toepast. Allereerst de zorg die hij eraan besteedt en uitlegt met: ‘ik blijf er maar aan klooien en op een gegeven moment moet het de deur uit’. Een andere constante is dat hij voor de leestekst veelal een gangbaar en schreefloos lettertype kiest en er een leesbaar en egaal grijs mee maakt. De verschillende soorten teksten krijgen elk hun eigen typografie. Dat geeft de typografie haar structuren en het lezen zijn ritmes. Voor de koppen kiest hij minder gangbare lettertypen. Soms ook smakeloze typen, maar Van Toorn heeft de gave ze op te laten bloeien. Net als in een geslaagd boeket geven de verschillende letters elkaar de specifieke rol die ze moeten spelen in het geheel. De plaatsing van de afbeeldingen laat hij niet bepalen door de afmetingen en de ritmes van de typografie. Hun betekenis en vorm bepalen hoe ze behandeld worden en in de loop der jaren geeft hij het kijken steeds meer zijn eigen bewegingsruimte. De verschillende grafische elementen komen elkaar met hun verschillende functies tegen op de pagina’s. Karakteristiek voor Van Toorn’s werkwijze is voorts de verschillende grafische elementen elkaar te laten ‘storen’ en ze de opgebouwde grafische structuren te laten afbreken tot een aanvaardbaar niveau. Op elke pagina steeds weer anders, waardoor deze een herkenbare eigenheid krijgen. Terwijl hij de regie van de opmaak strak in de hand houdt, ontstaat er in zijn visuele arrangementen een zorgvuldige ‘rommeligheid’ of ‘offness’, die er een zekere informaliteit aangeeft. Die informale opmaak voelt organisch en vanzelfsprekend aan en laat voor de toeschouwer een omgeving ontstaan van een comfortabele ‘perfecte imperfectie’.

Affiche voor Le nouveaux salon des cents ter gelegenheid van de 100ste sterfdag van Henry Toulouse Lautrec. 2001

Tentoonstellingen
Het gaat Van Toorn altijd om de verhalen die verteld moeten worden en een tentoonstelling is voor hem dan ook een uitstekend medium. Hiermee wordt het immers mogelijk een onderwerp zo te presenteren dat het een indruk achterlaat die de toeschouwer zelf mede heeft bepaald, doordat hij vrijgelaten wordt zelf een selectie te maken en zelf te bepalen in welke volgorde en met welke snelheid hij die tot zich neemt. Van Toorn stelde in 1986 dan ook dat ‘onze beleving van de werkelijkheid verarmt, wanneer alles geordend en te verifiëren zou zijn. Chaos is een essentieel gegeven, dat ons voortdurend herinnert aan een irrationele, emotionele en moeilijk met verbale middelen aan te duiden werkelijkheidsbeleving.

Ik beschouw het als mijn taak om met visuele middelen dit spanningsveld inzichtelijk te maken.’ Ook is hij ervan overtuigd dat een zinvolle overdracht pas plaatsvindt als opdrachtgever en ontwerper een standpunt innemen en dat zichtbaar maken, waardoor zij zich kwetsbaar maken. Is dat laatste besloten, dan is het zaak de juiste visuele middelen te vinden, om ze vervolgens zo te combineren – door hem omschreven als ‘betekenisproductie’ – dat de juiste associaties loskomen bij de bezoeker, die er vervolgens zijn eigen standpunt mee kan vormen. Wat dat standpunt ook zijn moge.

De jaren zestig
Op die avond van 9 november 1972 sprak Van Toorn in Museum Fodor over de houding van de grafisch ontwerper ten opzichte van zijn publiek, over een onafhankelijke opstelling ten opzichte van de opdrachtgever en de gevolgen daarvan voor de omgang met de boodschap: hoe het onderwerp te behandelen en wat de gevolgen zijn voor de beeldredactie en de vormgeving. Klassieke regels en normen van het vak moesten doorbroken worden. Het was een decennium waarin men graag in tegenstellingen dacht, ze opzocht – zo werd ook op deze avond het werk van Van Toorn op een oneigenlijke manier tegenover dat van Crouwel geplaatst: de artiest tegenover de ingenieur. De laatste paste als estheet een modernistische, ‘Zwitserse’ ontwerpmethode toe en omschreef de uitkomst als functioneel en neutraal, waardoor volgens de maker een objectieve berichtgeving tot stand kwam. Zijn resultaten oogstten bewondering, zijn uitleg veroorzaakte echter verwarring.

Behalve dat beide heren in dezelfde periode actief waren, was het ook een tijdsgewricht waarin de westerse samenleving snel veranderde, waarin velen hun ketenen afwierpen en voor sommigen de verbeelding de werkelijkheid moest vormen. Voor Van Toorn bestond objectiviteit in berichtgeving niet en hij geloofde ook niet in de autoritaire opstelling die deze vaak met zich meebrengt. Liever gaf hij de individuele toeschouwer de vrijheid een eigen mening te vormen. Hier kwamen de ideeën van historicus en theoreticus Jan Romein (1893-1962) goed van pas. Romein pleitte voor een ‘integrale geschiedschrijving’, een beschrijving van historische feiten en hun achtergrond, die de onontkoombare keuzes laat zien die elke historicus nu eenmaal moet maken. Die combinatie presenteert de ‘objectieve’ historische feiten op een subjectieve en verhalende manier. Een samengaan van feit met fictie die de lezer gemakkelijk uitnodigt een eigen oordeel te vormen. Dat streven van de integrale geschiedschrijving was (en is) voor Van Toorn een bruikbare richtlijn in de omgang met zijn onderwerpen. Het confronteerde hem met de vraag hoe dit integrale of samengestelde verhaal van de subjectieve ‘werkelijkheid’ grafisch een vorm moest krijgen.

Omslag tijdschrift Noorderbreedte, nr 2/2003

Re. Jan van Toorn tentoonstelling Kunsthal Rotterdam, Curator Els Kuijpers, 2004

Zijn onderzoek
In de jaren zestig waren de grafische elementen en hun toepassing te formeel, te netjes om er verhalen op een integrale of samengestelde, subjectieve wijze mee te vertellen. Van Toorn heeft in de breedte over de landsgrenzen heen gekeken en in de diepte, de geschiedenis doorzocht op zoek naar visuele uitdrukkingsmogelijkheden.

Engelse en Amerikaanse kranten boden een deel van de oplossing. In hun traditie en de ervaring van hun redacteuren met het redigeren van foto’s en ander beeldmateriaal, ontdekte Van Toorn een grotere effectiviteit. Diezelfde kranten boden ook een losheid in hun typografie, een grotere flexibiliteit. Een andere bron van invloed waren de ‘ongemanierdheid’ van de informele cultuur van de Situationisten, Fluxus en de studentenbeweging.

Andere typografische oplossingen en allerlei lettertypen vond hij aan het begin van de twintigste eeuw in de typografie van de Futuristen, de Dada-beweging en de Constructivisten. Gedreven door een permanente nieuwsgierigheid geeft zijn onderzoekende houding hem steeds meer mogelijkheden om zijn onderwerpen informeler, subjectiever en integraler uit te lichten. En zo ontstond tegen de heersende grafische normen en regels in Van Toorn’s ‘handschrift’.

Zijn positie
Van Toorn is nooit ongevoelig geweest voor de stemmingen van zijn tijd en zijn omgeving. Denk aan hoe de drukkersvakbonden, de jaren zestig, de museale wereld en de filosofie van de academies hun invloed op hem hebben gehad. Maar als mens bleef hij een buitenstaander, terwijl hij als vakman met zijn werk, interviews en artikelen zijn collega’s er voortdurend aan blijft herinneren dat het niet om de buitenkant gaat; dat het van binnen anders zit, of anders mag zijn. Die rol vervult hij nog steeds, omdat ontwerpers de sociale en symbolische betekenis van hun werk vaak willen vergeten. Ook nu lijken ontwerpers zich nog steeds te weinig bewust van de mogelijkheden die in de media voor het grijpen liggen om hun engagement te tonen. Steeds machtiger mediaconglomeraten spreken steeds grotere groepen mensen aan met hun inhoudelijk oppervlakkige boodschappen, louter vanwege de verkoop van diensten en goederen. Het is een ongemakkelijke constatering voor Van Toorn die eens als jongentje aan de hand van zijn ouders naar de grote stad trok op zoek naar werk, in de hoop op een betere wereld.

---

Jan van Toorn
geboren op 9 mei 1932, Tiel
overleden op 13 november 2020, Amsterdam

---

Auteur: Chris Vermaas, januari 2006
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portret foto: Aatjan Renders