Kees Nieuwenhuijzen is een pragmatisch modernist, een ontwerper die niet al te veel theoretiseert over zijn vak. Het boek staat al vijf decennia centraal in zijn oeuvre, dat zich uitstrekt van literaire pocket tot fotoboek, van architectuurblad tot filmtitel, en van affiche tot postzegel. Uit al dat grafische werk van zijn hand – steeds minutieus uitgevoerd – spreekt een onmiskenbaar ontwerpplezier.
Van Utrecht naar Den Haag
Kees Nieuwenhuijzen groeide op in Utrecht. Daar werd hij op 27 mei 1933 geboren. Als puber bleek hij lastig in het gareel te houden en op de middelbare school moest hij elke klas wel een keer overdoen. Na drie jaar hbs – hij was negentien – wilde hij in de eerste plaats het huis uit. Hij deed toelatingsexamen aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam en aan de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Het werd de Haagse academie; dat vonden zijn ouders een verstandige keus. In Den Haag kon namelijk een vriendin van Kees’ moeder, Victorine Hefting, een oogje in het zeil houden. Zus Annet zou zich later bij hem voegen; zij ging spelen bij de Haagse Comedie. ‘Tante’ Victorine had goede relaties in culturele kringen. Zij was kunsthistorica en voormalig directeur van het Gemeentemuseum, een baan die ze vanwege haar huwelijk had moeten opgeven. Het contact met Victorine en haar man, de legendarische uitgever Bert Bakker, zou Kees Nieuwenhuijzen van pas komen.
en vijf no-spelen, 1969 / Jacques Hamelink, De eeuwige dag, 1969
De Haagse academie
Aan de Academie van Beeldende Kunsten koos hij voor de opleiding reclame-ontwerpen: ‘Dat was een vak waarmee je je brood kon verdienen. Maar ik wist al heel vroeg dat ik niet echt die commerciële kant uitwilde. Dat was het kapitalisme en om daarvoor te werken was ik veel te links.’ In deze eerste Nederlandse opleiding tot grafisch ontwerper – op voorstel van Gerard Kiljan in 1930 opgericht – speelde fotografie een cruciale rol.
‘Het eerste jaar op de academie’, vertelt Nieuwenhuijzen, ‘deed ik perfect wat mijn vader verwacht had: feesten. Ik bleef dus zitten. Vanwege mijn leeftijd moest ik in militaire dienst. Daar heb ik twee jaar door verloren. Totaal ongeschikt was ik ervoor. Omdat ik me misdroeg, zat ik vaak in de bak. Bevelen opvolgen, daar had ik moeite mee. In een weekend, halverwege mijn diensttijd, ben ik naar Den Haag gegaan om met Kiljan te overleggen. Die zag blijkbaar iets in mij. Dat was mijn geluk. Ik kreeg enkele opdrachten van hem, draaide korte tijd mee met een beginnersklas en mocht ten slotte alsnog door naar het tweede jaar.’ Naast Kiljan behoorde een ander icoon van de zogenaamde typo-foto tot zijn docenten: Paul Schuitema. Beide oude rotten hadden met Piet Zwart het grafisch gezicht van het Nederlandse modernisme bepaald.
Aan Schuitema en Kiljan bewaart Nieuwenhuijzen de beste herinneringen. ‘Schuitema liet me helemaal vrij. Mijn vriendin en ik gingen wel eens op zaterdag-morgen met hem modeltekenen. Een ontzettend aardige man – maar helemaal niets van geleerd. Kiljan daarentegen was een geboren docent, al dachten sommigen daar anders over. Die vonden hem moeilijk en gesloten. Hij wilde dat je volgens een plan werkte en tot het eind kritisch bleef over de uitvoering ervan. Zo werk ik nu nog. En geregeld vraag ik me af: wat zou de oude Kiljan ervan gevonden hebben? Je moest van hem echt alles zelf uitzoeken. Er waren geen leerboeken of voorbeelden. Hij toonde zelfs geen eigen werk, al heb ik toen wel eens zo’n Joy-flesje van hem gezien. Heel uitgebreid behandelde hij de kleurenleer van Itten. Uren en uren zat je dan kleuren te mengen; ergens liggen hier nog de grijsladdertjes.’ In 1958 studeerde hij af. Dat jaar zou er onder de nieuwe directeur J.J. Beljon een ware ‘paleisrevolutie’ plaatsvinden, waarbij Kiljan en Schuitema uit de gratie vielen.
Naar Amsterdam: werken met Jurriaan Schrofer
Na de academie wilde de ambitieuze Nieuwenhuijzen het liefst werken bij Drukkerij Meijer in Wormerveer. Die behoorde met Steendrukkerij de Jong & Co tot de toonaangevende grafische ondernemingen. Meijer drukte onder meer het Philips-tijdschrift Range en produceerde bedrijfsfotoboeken die vernieuwend waren. Voor die laatste uitgaven trad Jurriaan Schrofer (1926-1990) vaak op als regisseur van wisselende teams van fotografen, illustratoren en auteurs. Victorine Hefting en haar man kenden Schrofer goed. Daarom ging Nieuwenhuijzen voor hij in Wormerveer solliciteerde eerst bij hem inlichtingen inwinnen. Schrofer deed toen het voorstel zijn assistent te worden. Vanaf dat moment is Nieuwenhuijzen bovenal boekontwerper.
‘Werken bij Jurri in Amsterdam, de stad waar ik als kind al wilde wonen – dat was natuurlijk nog mooier dan ik had gehoopt’, zegt hij. ‘We zaten naast elkaar te lay-outen aan een enorme tafel die hij zelf had ontworpen. Bij Jurri leerde ik met een grid werken. Dat had hij weer van Elffers afgekeken. We hadden een heel vriend-schappelijke relatie, waarin ik ook kritisch kon zijn. Bagara [1958] van Ed van der Elsken was toen net klaar. Ik heb dat eerste jaar nog meegeholpen aan Vuur aan zee, dat bekende boek voor en over de Hoogovens. Jurri had Paul Rodenko gevraagd voor de tekst. In sessies met de fotografen, het waren er wel vijf, werd de beeldkeuze en -volgorde bepaald. Afdrukken werden over de vloer uitgespreid en er werden spreads mee gebouwd. Heel democratisch. En dan bleek Paul Huf bijvoorbeeld gecombineerd met Ed van der Elsken. Zo ontstond Vuur aan zee in de Spuistraat, waar Jurri woonde met z’n vriendin, de fotografe Violette Cornelius. Enkele jaren later, bij De verbinding [1962] voor de PTT, is er iets misgegaan tussen Ed en Jurri. Ed vond het omslag niets, met die gezichten in een kiesschijf gewrongen. In 1959 begon Jurri met het ontwerpen van Forum, een maandblad voor architectuur. Het was ontzettend goed dat hij me meenam naar de redactievergaderingen met Aldo van Eyck, Herman Hertzberger, Jaap Bakema en Joop Hardy. Ik heb later ook altijd geprobeerd direct contact te hebben: als je in de redactie zit, zit je dicht bij het vuur. Je hoort dan veel zaken die je vormgeving enorm ten goede kunnen komen.’ De inhoudelijke rol die Schrofer en Nieuwenhuijzen graag vervulden, was voor hun generatie vrij uniek. In bedrijfs-fotoboeken en in de kerstnummers van Drukkersweekblad en Autolijn was daar in de jaren vijftig ruimte voor ontstaan. Een internationale discussie over ‘de grafisch ontwerper als auteur’ zou pas decennia later op gang komen.
De samenwerking met Schrofer werd rond 1960 onderbroken voor een aanstelling bij uitgeverij De Brug-Djambatan, die zich in het bijzonder op Indonesië richtte. ‘Ik zat er bij Henk van Randwijk, de verzetsman en medeoprichter van Vrij Nederland. Een van mijn helden. Dat heeft niet zo lang geduurd. Toen ben ik weer met Jurri gaan samenwerken, vanaf dan in maatschapsverband. Wim Crouwel en Jurri droegen me destijds voor als lid van de GKf, de vakvereniging. Maar ik kwam niet door de ballotage. De commissie vond mijn werk wat deprimerend en dat zou aan die samenwerking liggen. Ze vroeg me later opnieuw in te zenden, en dat heb ik ook gedaan. Na zo’n anderhalf jaar had ik de maatschap met Jurri gezien: ik bleef te veel in de rol van assistent hangen. Ik moest echt voor mezelf beginnen. Hij was daar best kwaad over en vooral, denk ik, omdat iker een eind aan had gemaakt.’
Samensteller-redacteur-ontwerper
‘Bert Bakker was vanaf het begin een belangrijk opdrachtgever’, vertelt Nieuwenhuijzen. ‘Mijn allereerste boek maakte ik voor hem: Voor en na de explosie [1960], een bundel opstellen van Vestdijk. Jurri en ik hebben ook samen voor Bakker gewerkt.’ Bakker had in 1954 de Ooievaarreeks opgezet, waarin oplages van tienduizend exemplaren en meer gebruikelijk waren. Aanvankelijk verschenen deze pockets met omslagen waarvoor Hermanus Berserik belettering en illustraties tekende, maar met de komst van Schrofer en Nieuwenhuijzen verdween die in 1962 uit beeld. Nieuwenhuijzen: ‘Een deel van mijn opdrachten bestond in de jaren zestig uit omslagen voor Ooievaarpockets. Binnenwerken, daar ben ik nooit zo erg in geïnteresseerd geweest als ze alleen typografisch waren. Op een gegeven moment ontstond er een conflict met Bert Bakker. Ik hoorde bij Victorine en met haar had hij ruzie gekregen. Later, toen zijn neef er zat, de jonge Bert Bakker, ben ik wel weer dingen voor die uitgeverij gaan doen, veel verzamelbundels.’
Bij een opdracht voor een omslag laten ontwerpers vaak uit meerdere voorstellen kiezen. Nieuwenhuijzen presenteerde als regel één ontwerp. ‘“Ik heb geen winkeltje”, zeg ik altijd in navolging van Jurri. Die keuze maak ik zelf, vooraf. Er is natuurlijk wel eens wat afgekeurd maar dan kwam ik terug met weer één omslag. Ik kende overigens collega’s die hadden een kaartenbakje en bouwden zo uit typografische onderdelen een heel boek op. Dan hoefde je niet iedere keer opnieuw het wiel uit te vinden. En ik ben iemand die het juist enig vindt om voor de zoveelste keer het wiel uit te vinden.’
Had Nieuwenhuijzen als assistent van Schrofer al hele Forum-nummers gemaakt, met de redactiewisseling van 1964 werd hijzelf benaderd voor vormgeving en redactie. Een prestigieuze opdracht. Om de nieuwe koers meteen typografisch duidelijk te maken, switchte hij naar een vierkant formaat. (Oud-redacteur John Habraken ziet dat als een toespeling op Wendingen, de vierkante voorganger die ook werd uitgegeven door het Genootschap Architectura et Amicitia.) Met de driekoloms-opmaak in een schreefloze sloot Forum aan bij de vigerende Zwitserse typografie. In de omslagen is er telkens een spel met het titelwoord als bouwsteen; op het juninummer van 1968 is dit zo ver doorgevoerd dat er een kashba ontstaat. In 1972 vindt er weer een redactiewisseling plaats en nemen Anthon Beeke en Swip Stolk het stokje over.
Een opdrachtgever voor wie Nieuwenhuijzen enkele decennia zou werken was het Letterkundig Museum in Den Haag. Daar was in 1958 de reeks Schrijvers prentenboek gestart, vormgegeven door Schrofer. Vanaf 1968 verzorgde Nieuwenhuijzen de reeks, de eerste tijd nog naar de oude basislay-out. Bij deze prentenboeken fungeerde hij vaak als medesamensteller. Eind jaren zeventig brak hij met het ontwerp van zijn voorganger, onder meer door opnieuw een vierkant formaat in te voeren. ‘Die schrijversprentenboeken waren telkens chronologisch opgezet. Het beeldmateriaal was bepalend. Een belangrijke brief of mooie foto mat ik breed uit; saaie omslagen of titelpagina’s, daar nam je er natuurlijk niet te veel van op. Die speelruimte had ik altijd.’ Daarnaast maakte hij voor het museum delen uit de brievenreeks Achter het boek en drukwerk als tentoonstellingsaffiches. De samenwerking leidde ook tot de populaire platenatlas Ik probeer mijn pen …(1979), die door Bert Bakker en de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB) als aantrekkelijk geprijsd ‘Boek van de Maand’ in de handel werd gebracht. Op zoek naar beeldmateriaal doorploegde Nieuwenhuijzen de rijke museumarchieven en belde voor een recente foto even W.F. Hermans in Parijs. ‘Ik wilde die Nederlandse literatuurgeschiedenis van de zijkant belichten, het anekdotisch benaderen en niet te zwaar maken. Maar bij de CPNB waren ze toch doodsbenauwd dat het niet zou aanslaan. Het ging om een oplage van bijna tachtigduizend exemplaren!
Daarna heb ik voor de CPNB nog De kwadratuur van de kwattareep [1990] gemaakt.’ Aan dit jubileumboek werkte Lisa Kuitert, later hoogleraar boekgeschiedenis, als beeldredacteur mee: ‘Kees had de tekst goed gelezen en met Jan Blokker, de auteur, besproken. Hij was zo op het oog ongelooflijk warrig. Vergiste zich soms en herstelde dat dan wel meteen. Maar mijn ongerustheid was volstrekt onnodig: in feite bleek hij alles juist heel goed in zijn hoofd te hebben.’ De kwadratuur van de kwattareep behoort tot Nieuwenhuijzens rijtje ‘best verzorgde boeken’.
Een serie die hij in de jaren zeventig vrijwel alleen invulde, dus samenstelling en ontwerp, waren de topografische plaatwerken voor Van Gennep, met titels als De vroegste foto’s van Amsterdam en Zuid-Limburg in 19de-eeuwse foto’s. Nieuwenhuijzen bracht er weken voor in archieven door. Voor deze uitgever verzorgde hij ook tekstuitgaven, waaronder de ‘Bibliotheca erotica’. Hij kende Rob van Gennep nog uit zijn studententijd in Den Haag, van café De Posthoorn en de Haagse Kunst-kring. De vriendschap had eerder al geleid tot de vormgeving van het tijdschrift Cartons voor letterkunde en boeken voor Polak & Van Gennep, onder welke naam Rob van Gennep tot 1968 samenwerkte.
Een bijzondere band heeft Nieuwenhuijzen met dichter Gerrit Kouwenaar. Hun vriendschap maakt dat hij sinds 1991, sinds Een geur van verbrande veren, voor Querido diens dichtbundels verzorgt: de omslagen en, deels naar de opvattingen van de dichter, het binnenwerk. Dat laatste houdt in dat de gedichten geheel in onderkast worden gezet, op een begininitiaal na. Bij de productie van Vallende stilte, een kloeke bloemlezing uit 2008, is er een fout gemaakt waardoor de omslagbelettering niet goed lijnt. Nieuwenhuijzen kan zich nog erover opwinden. Toch werd de bundel genomineerd voor de verkiezing van het Mooiste Boekomslag 2008.
Boekproductie
Tot in de jaren tachtig van de vorige eeuw was het zo dat een grafisch ontwerper alleen een zetinstructie maakte, met precieze aanwijzingen voor de opmaak. Toen Ischa Meijer in 1969 aan Nieuwenhuijzen vroeg of typografie geen ambacht was, antwoordde die resoluut: ‘Nee, ’t is het instrueren van machines – dat wil zeggen, met een tussenweg. Je geeft je instructies aan de technicus. […] ’t Is nooit je penseeltje maar de machine.’
Fotoboeken liet hij graag drukken bij Haasbeek in Alphen aan den Rijn. ‘Als ik zo’n boek klaar had, ging ik daar met de drukkers aan tafel zitten. Dat gebeurde voordat er iets gelithografeerd was. En dan werd het hele boek doorgenomen, pagina voor pagina, foto voor foto. Dat had ik bij de directie van Haasbeek voor elkaar gekregen. Ik wilde de drukkers optimaal erbij betrekken, zodat ze echt ervoor zorgden dat het perfect werd. Ik heb in opdracht van Haasbeek nog een letterproef voor fotozetten gemaakt maar die bleek vóór het ter perse gaan achterhaald.’
De enorme technische veranderingen die in het fotografische en het digitale tijdperk plaatsvonden, hebben nauwelijks invloed gehad op de werkwijze van Nieuwenhuijzen. Hij kocht wel een kopieerapparaat en later een Apple, maar zetten en lithograferen is hij altijd blijven uitbesteden. De boekontwerper Adriaan de Jonge verzorgde jarenlang de productie. ‘De man van de maatvoering’, noemt die hem. ‘Ik hield een tijd kantoor op de Prinsengracht en was daar ongeveer z’n buurman. Kees ziet de kleinste afwijking en hoeft daar geen liniaal voor te pakken. Zo’n fout van de foliedrukker als bij het omslag van Vallende stilte, daar kan hij nachten niet van slapen. Hij maakt met zijn Apple en vooral met zijn kopieerapparaat heel precieze presentatiemodellen voor omslagen en ook opzetten voor binnenwerken, die ik dan verder uitvoer. Soms komt hij naast me zitten aan het scherm. Kees interesseert meer de vlakverdeling dan de typografie. Hij werkt ook maar met een beperkt aantal letters: Times, Helvetica. Bij het zetwerk gebruik ik mijn eigen standaardinstellingen voor woordwit, kerning enzovoorts.’
Docent aan de Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam
Van 1969 tot 1988 doceerde Nieuwenhuijzen grafisch ontwerpen aan de dag- en avondopleiding van de Rietveld. ‘Mijn lessen waren nooit praktijkgericht. Dus ik liet bijvoorbeeld geen boekomslagen ontwerpen maar een “vervolgdobbelsteen”, met de cijfers zeven tot twaalf. Bij zo’n opdracht kom je ontzettend veel tegen. Frans Oosterhof en ik zijn ons later met de coördinatie van de avondopleiding gaan bezighouden. Swip Stolk en Anthon Beeke zijn er toen onder meer bij gehaald.’ Oosterhof: ‘We zochten ook naar aansluiting bij de beeldende kunst en zo werd het kunstenaarsboek een onderwerp. Het ging onder meer om de relatie tussen origineel en reproductie, en tussen taal en vertaling. In die jaren zijn er tientallen uitgaven gemaakt.’
In het Eindexamenboek uit 1979 formuleert Nieuwenhuijzen de lespraktijk als volgt: ‘De opleiding grafisch ontwerpen is, wat mij betreft, niet gericht op het oplossen van specifieke grafische problemen – aan receptuur wordt niet gedaan – maar is gericht op het ontwikkelen van het eigen denken en reageren om zo tot vormgeven te komen. Deze ontwikkeling is voor iedere student anders, zoals iedere student anders is. Het gaat erom inzicht te geven in eigen mogelijkheden, om deze mogelijkheden te verdiepen en uit te breiden. Ontwerpen is een mentaliteit. Leve de eigenwijze student!’
Een van zijn latere studenten was Frederik de Wal, nu zelf boekontwerper. ‘Hoewel hij een vaderlijke figuur was’, vertelt De Wal, ‘kon Nieuwenhuijzen rechtlijnig in z’n oordeel zijn. Hij was in alles een echte ontwerper: in attitude en zelfs in kleding. Hij wilde laten zien wat het vak inhield, en bracht zijn boodschap met verve. De opdrachten gingen over hiërarchie en structuur, over het organiseren. Ik kan me één opdracht uit het begin goed herinneren. Je moest een alfabet maken van fotografische beelden, geknipt uit tijdschriften. In dat alfabet moest dan een samenhang zitten, in kleur bijvoorbeeld of in vorm. Hij leek je te willen leren anders te kijken. Meer zoals de dichter K. Schippers, denk ik.’
Non-book
Naast boekontwerp had Nieuwenhuijzen interessante andere projecten. Zoals de vormgeving van tentoonstellingen, de credits voor een film en het ontwerpen van postzegels. In 2001 kwam een bijzondere vorm van gevelbelettering gereed voor ‘Batavia’ aan de Panamalaan in Amsterdam, een woongebouw van Frits van Dongen. Dit kunstproject in de publieke ruimte was ontwikkeld in opdracht van De Principaal en het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Nieuwenhuijzen ontwierp ervoor een gevelgedicht (12×15 m), speciaal geschreven door Gerrit Kouwenaar. Door de tekst niet op de gevel te ‘plakken’ maar verdiept in de baksteen uit te voeren, door de letters als het ware iets naar binnen te duwen, komt het gebouw net als in het gedicht zelf aan het woord. ‘Dat kun je alleen bedenken’, zegt Nieuwenhuijzen, ‘als het gebouw er nog niet staat. Ik heb die belettering hier bij mij op het dak helemaal voorbereid, met een enorme hoeveelheid bakstenen. Kartonnen modellen plakte ik op het raam en dan ging ik aan de overkant van de gracht kijken hoe leesbaar het was. Bij zo’n project blijf ik ook tot de laatste snik zeuren om het goed voor elkaar te krijgen.’
Raster: 1967-2009
Voor het ontwerp van het literaire tijdschrift Raster– lange tijd dé spreekbuis van experimentele auteurs – kreeg Kees Nieuwenhuijzen in 1992 de H.N. Werkmanprijs. Hij was op dat moment al vijfentwintig jaar verantwoordelijk voor de vormgeving ervan. Begin 2009 verschenen de allerlaatste nummers en kwam er na meer dan vier decennia een eind aan de langstlopende opdracht uit zijn ontwerppraktijk.
Was de eerste reeks van Raster op de kleur na nog uniform (telkens een grof gerasterde R), vanaf 1977 – en vanaf dan is het een ‘tijdschrift in boekvorm’ – zijn er wisselende omslagen. Alleen titel en nummeraanduiding zijn terugkerende elementen, namelijk ‘gezet’ in van z’n oude schrijfmachine gefotografeerde toetsen. Kopij werd in die jaren nog getypt ingeleverd. ‘Het is een trouvaille, die toetsen: het zijn letters maar het is toch beeld, een foto van een ding. En ik wilde er iets van de rondingen van het raster in hebben, wat op deze manier lukte.’ Die omslagontwerpen werden nooit aan uitgever De Bezige Bij voorgelegd maar aan de redactie: Raster was autonoom. Volgens redacteur Jacq Vogelaar had Nieuwenhuijzen vaak al halverwege de planning een idee: ‘En hij was gevoelig voor commentaar: hoonde het weg of accepteerde het.’
Ontwerper Victor Levie assisteerde Nieuwenhuijzen in de jaren tachtig, en was ook daarna betrokken bij het ontwerp van Raster. Levie: ‘De schrijfmachinetoetsen waren voor de Raster-omslagen het vaste kader en daarbinnen hadden we vrij spel. Duidelijke en stevige lettertypes voor de omslagen, sterke contrasten tussen dun en dik in de typografie, minstens twee punten verschil tussen de corpsen – niet van dat voorzichtige. Zat ik opeens in een pasfotohokje voor het omslag van Raster 13 of kocht ik een pakje bacon bij Albert Heijn voor Raster 16, een nummer over de schilder Bacon. Misschien wat melig dat laatste idee, maar het was altijd de minutieuze uitvoering die bepaalde of iets echt werkte.’
Jarenlang vonden de Raster-vergaderingen in Nieuwenhuijzens studio plaats. Hij had altijd al een grote literaire belangstelling gehad en was bij de redactie gehaald. Zo nu en dan zouden er in het tijdschrift bijdragen van zijn hand verschijnen: een beeldessay voor de ‘kitsch special’ van 1989, een wrang in memoriam op zijn afgezette been in 2002. En in het laatste nummer een retrospectief stuk. Raster betekende inmiddels veel meer voor hem dan een ontwerpopdracht: hij was, zoals hij het zelf noemt, ‘one of the boys’.
Kees Nieuwenhuijzen
geboren op 27 mei 1933, Utrecht
overleden op 5 november 2017, Amsterdam
Auteur: Mathieu Lommen, februari 2009
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portretfoto: Aatjan Renders