Zo! En dan nu eens een keer een ander verhaal over Ootje Oxenaar: mijn eigen. Want hoe te schrijven over het werk van een ontwerper dat iedereen allang kent – hoewel er natuurlijk veel meer is dan die negen Nederlandse bankbiljetten. Hoe te schrijven over een ontwerper waarover zoveel anekdotes de ronde doen dat ze een spectaculaire orale geschiedenis op zich vormen – een mythologie die Oxenaar zelf bewust heeft onderhouden.En hoe te schrijven over die beroemde dienst, de Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT, waar hij bijna een kwart eeuw werkte en waarover in de lo op der tijd al zoveel is neergepend.
voorzag Oxenaar in de loop van de jaren, van een nieuw vormgegeven rug of omslag.
Ik was bijna tien jaar toen ik Ootje leerde kennen. Annie M.G. Schmidt had ik toen allang achter de kiezen – voorgelezen gekregen voor het slapen gaan – en voor altijd wist ik: hoe mooi koninklijk het prinsesje Tierlantijn er met baljurk en sleep ook uitzag op de kleine, fijne zwart-wit illustraties van Wim Bijmoer, dit vurige, eigenwijze prinsesje droomde van iets anders dan de rest: ze wilde een schoorsteenveger in plaats van een prins en die kreeg ze ook.
Dezelfde recalcitrante toon, hetzelfde ketterse potentieel zat ook in Gargantua, het boek dat ik – inmiddels toe aan zelf lezen – een paar jaar later kreeg doorgeschoven van mijn oudere broers; het beroemde verhaal van Rabelais, bewerkt voor kinderen tussen tien en veertien jaar. Verslonden heb ik de bijna honderd pagina’s, gegierd om de absurde precisie van astronomische getallen en gewichten, het bizarre woordstapelen rond zoiets eenvoudigs als het snuiten van je neus, de onnavolgbare nonsens-woorden die ergens toch begrijpelijk leken.
Maar minstens evenveel plezier – misschien nog wel meer – beleefde ik aan de tien paginagrote zwart-wit illustraties van Ootje Oxenaar die het verhaal begeleidden, evenals zijn aantrekkelijke, felgekleurde omslag met reuzekoning Gargantua in vol ornaat: de grote witfluwelen baret op zijn dikke kop en het knalroze vest gespannen om zijn vette pens. Zonder de humor te hoeven opgeven voelde ik mij hier als jonge lezer serieus genomen. Hier was ik geen kind meer, hier liet ik Wim Bijmoer en ook Fiep Westendorp – ‘kinderachtig’ – definitief achter me.
Deze Gargantua, de enige jeugd-Garguantua in Nederland ooit, verscheen in 1961 bij uitgeverij Van Goor in de tweede Gulden Sporen-reeks, ingenaaid voor de acceptabele prijs van ƒ 2,20 en ƒ 2,95 voor de ingebonden versie, ons exemplaar. Van Goor maakte voor deze serie – die bedoeld was voor een massapubliek – net als voor zijn andere kinderfonds, Oud Goud, vooral gebruik van klassieke titels waarop geen auteursrechten meer rustten. Zo was men in staat meer aandacht en geld te besteden aan een serieuze boekverzorging – verantwoorde illustraties op de eerste plaats – en kon tegelijkertijd de prijs laag gehouden worden.
De keuze om Oxenaar Gargantua te laten illustreren was goed getroffen. Hij had al aardig wat ervaring met het verzorgen van boeken opgebouwd, overigens niet alleen met kinder- en jeugdboeken (en zou ook altijd boeken ‘blijven doen’ – bij tijden veel, dan weer spaarzaam). Oxenaars tekeningen vertonen een specifieke vorm van realisme die berust op een tot de essentie teruggebrachte figuratie. Tijdens zijn opleiding aan ‘de vrije afdeling’ van de door het realisme gedomineerde Haagse kunstacademie ging hij samen met een hele generatie kunstenaars door de handen van de charismatische allround-kunstenaar Willem Rozendaal en zou voortaan voor altijd zijn stempel dragen.
In Rozendaals opvatting van realisme stond niet mimesis voorop – waarheids-getrouwe weergave van de werkelijkheid – maar verbeelding, interpretatie van de werkelijkheid. Gebonden aan de visuele werkelijkheid, met een nadruk op karakterisering, ontwikkelde Oxenaar zo een verhalend illustreren waarin de grafische kwaliteiten – een sprekende lijnvoering en forse zwart-wit contrasten – een expressieve kracht bereikten zonder ‘sferisch’, ‘vitalistisch’ of ‘expressionistisch’ te zijn. Dit uitvergrote realisme kreeg in Gargantua anekdotische en karikaturale trekken die uitstekend aansluiten bij Rabelais’ groteske realisme waarin met stijlfiguren als hyperbool en fatrasie realistische beschrijvingen en fantastische elementen worden gecombineerd, met een humoristische, vaak parodistische werking tot gevolg.
Veertig jaar later, nu ik het dierbare boek samen met andere versies van Rabelais’ werk uit mijn boekenkast til, valt me pas op hoe rigoureus de bewerkster, Wolfson-Eyssell, heeft geschrapt in de tekst. De vele scabreuze en scatologische verwijzingen zijn er allemaal uit en hele stukken zijn omgezet en stilistisch gelijk-geschakeld, waardoor er van die bonte, exuberante, levendige taal met vileine spot en dwarse humor eigenlijk niet zoveel over is. En tot mijn stomme verbazing zie ik nu pas dat zij het glorieuze slot – daar waar het allemaal om begonnen is: het stichten van een nieuw utopia – afdoet in één zin: ‘Hij wilde zelf een abdij stichten, op een grondslag die hem beter voorkwam dan de bestaande.’
Dat is eigenlijk onvergeeflijk, omdat ‘hij’, broeder Jan van Plettum, die aardse, vloekende, vechtende smeerpijp, die handelende contrapost van de verheven koning, met zijn eigen mooie abdij Thélème, een bron van blijvende inspiratie is geweest – niet alleen voor mij maar voor velen, bij uitstek in de wereld van kunst en cultuur, van Diderot tot Boon. En zo missen we in dit boekje ook de bondige en enige regel waarnaar Jans nieuwe gemeenschap leeft: ‘Doe wat ge wilt’ – zoals het de vrije mens betaamt die van nature naar het goede streeft. Een niet mis te verstane kritiek op de bestaande serieuze (klooster)ordes met hun ellenlange directieven en scholastieke wetten.
Toch moet Oxenaar – ik ben er zeker van – geweten hebben van dit visionaire plot inclusief motto. Want niet alleen las hij ieder boek dat hij ontwierp, illustreerde of typografeerde – zoals hij geleerd had van Rozendaal: ‘Geen ontwerp voor een boek-omslag van Franz Kafka […] voordat je tenminste de belangrijkste werken van Kafka had gelezen’ – maar voordat hij eraan begon, deed hij ook zorgvuldig onderzoek. Voor Gargantua bestudeerde hij de beroemde, overvloedig geïllustreerde negentiende-eeuwse editie van Gustave Doré, die nog in 1957 opnieuw was uitgebracht door De Arbeiderspers en zo opnieuw in ons collectief geheugen werd geprent.
Je ziet het aan zijn tekeningen en je ziet het aan de manier waarop zijn broeder Jan op de laatste plaat als een moedige, lenige spring-in-het-slagveld met sardonische grijns en narrenmuts het vijandige leger van Picrochole aan gort slaat, strijdend tegen het kwaad in de wereld. Zo kunnen we ons toch nog iets voorstellen van broeder Jans ideale samenleving. En die van Oxenaar! Want de nog ongedeelde wereld van Rabelais, op het randje van de moderniteit, waarin het aardse nog hoort bij het spirituele, past zo helemaal op de wereld van de jonge kunstenaar-illustrator Oxenaar. Niet zozeer op de wereld van thuis, van het officiële en keurige Haagse, maar op die van de kunstacademie, vrijplaats van vrijzinnig denken en rebels handelen.
Voor die alternatieve wereld is Rozendaal zijn rolmodel, veel meer dan een artistiek voorbeeld alleen. De School van Rozendaal waarvan wel is gesproken, is dan ook niet louter het resultaat van stilistische adaptatie, maar van een mentaliteit die tot uitdrukking komt in een visie op kunst, de maatschappelijke rol van de kunstenaar inbegrepen. Voor Rozendaal is de artistieke praktijk een beeldend handelen dat van alle tijden is en als scheppend handelen – waarin de kunstenaar dus voorop gaat – een van de meest wezenlijke menselijke activiteiten. Rozendaal relativeert daarmee het onderscheid tussen oude en nieuwe kunst, toegepaste en vrije kunst, hoge en lage cultuur. Een visie die lak heeft aan een moderne tijd die de wereld steeds verder fragmenteert.
Het is deze mentaliteit die Oxenaar erft en later zou herkennen in de eigentijdse materialistische termen van Raymond Williams: ‘Kunst is niet meer dan een bijzonder proces in het algemeen menselijk proces van creatieve ontdekking en communicatie.’ Een mentaliteit die Jan vandaag de dag denk ik verwoord zou hebben met: ‘a passion for the real’.
Hoe achterhaald Wolfson-Eyssells Gargantua-bewerking in mijn ogen nu ook is, het gevaar van een anachronistische blik is niet denkbeeldig. Want met dergelijke geïllustreerde boeken kreeg de kinder- en jeugdliteratuur in de jaren vijftig, zestig immers een forse impuls: het prille begin van een vrolijke emancipatie, waaronder ik ook die van mijzelf schaar. Naast Van Goor in Den Haag waren daar ook uitgeverijen voor verantwoordelijk, zoals Leopold in Amsterdam. Ook zij werkten vaak met Haagse illustratoren, waaronder naast Oxenaar en Rozendaal zelf: Herman Berserik, Jenny Dalenoord, Reinald van Lamsweerde, Babs van Wely en niet te vergeten Bertram Weihs. Weihs, eerst leerling van Rozendaal maar bijgeschoold door klassiek typograaf Henri Friedlaender, zou op zijn beurt Haagse kunstenaars in spe kalligrafisch en typografisch scholen en zo bijdragen aan het zogenaamde Haagse Handschrift, een manier van letterschrijven gebaseerd op de humanistische cursief en onmiskenbaar aanwezig in Oxenaars hand. Het zou het begin zijn van een lettertraditie die tot op de dag van vandaag van invloed is op het Haagse ontwerponderwijs.
Die specifieke traditie heb ik pas echt leren kennen op het moment dat ik ontwerp-geschiedenis en -theorie aan de Haagse academie ging doceren, een jaar of wat geleden. De eerste stap over de drempel van de inmiddels Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, waar het geurde naar inkt en lijnolie, voerde me in een fractie van een seconde – net als Prousts madeleine – terug naar het grote open atelier met bovenlicht aan dezelfde Prinsessegracht waar ik als meisje van tien op zaterdag mocht komen tekenen. Op een echte schildersezel, met houtskool, een echt model en echte kunstenaars. Het geluk dat een onbekende, andere wereld zich voor je opent, net als in Gargantua: het belangrijkste bod van alle kunst. Het had zomaar een hernieuwde kennismaking met Oxenaar kunnen betekenen, want eind jaren zestig was hij docent aan de Haagse academie, al jaren.
Toch denk ik dat mijn tweede ontmoeting met Oxenaar van veel later datum is, van 1984 om precies te zijn. Pas op dat moment leerde ik Oxenaar – hoewel hij toen al jaren door mijn vingers was gegaan – persoonlijk kennen, omdat ik als student aan de Arnhemse kunstacademie een zogenaamde snuffelstage moest doen en terechtkwam bij de Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT, de DEV. Daar zwaaide Oxenaar op dat moment de scepter. Mijn lichte schroom – waarschijnlijk geërfd van mijn vader die als PTT-er ieder jaar een keer de hoek omstak vanuit de Zeestraat waar de centrale directie zetelde naar de Bazarstraat waar de DEV huisde om voor mij een bureauagenda los te bedelen, prachtig ontworpen relatiegeschenk en al snel een geliefd collector’s item – smolt onder de indruk die deze nieuwe ontmoeting maakte en ik wist meteen: dit is mijn wereld.
Wat het meest fascineerde kan ik niet meteen zeggen. Ik herinner me de Dienst als een soort hedendaagse combinatie van ontwerpstudio en architectenbureau, die prettige, dynamische omgeving waarin denken en doen zich optimaal met elkaar kunnen mengen, waarin gedrevenheid en plezier circuleren om concrete dingen te (helpen) realiseren; het modernistisch vormgegeven meubilair afgewisseld met ook minder functionalistische ‘moderne klassieken’, van Penaat tot Le Corbusier, in fijn contrast met de vele hedendaagse prenten aan de muur en in de vensterbank het glas van Sipek en de vaas van Appenzeller naast een schaalmodel van de enkelvoudige brievenbus van Peters/Krouwel: een waar genoegen om in te werken. Van styling en arbo-ergonomie had godzijdank nog niemand gehoord.
Maar, net als de centrale tafel waaraan een tijdlang gezamenlijk geluncht werd, gezellig en doelmatig ineen, waren dat slechts randvoorwaarden. Want de echte Dienst werd natuurlijk gemaakt door mensen: de adviseurs die er werkten, stuk voor stuk gecommitteerde professionals met grote (ook technische) kennis en expertise op het gebied van de beeldende en toegepaste kunsten. Zij maakten van de DEV een hogedrukpan die het Nederlandse grafisch ontwerpen tot grote hoogte bracht, ook buiten de landsgrenzen; het jonge industrieel ontwerpen met succes promootte; en de actuele beeldende kunst in allerlei media vierde in PTT-kantines en -directiekamers die ingericht waren volgens eigentijdse opvattingen van vooraanstaande interieur-architecten. Iedereen die iets betekende in de wereld van de beeldende kunst en de vormgeving passeerde bij de DEV. Eén blik op de inmiddels gevormde canon van die jaren bevestigt dat. Bovendien leverden deze adviseurs een forse bijdrage aan de bevordering van een hoogwaardige Nederlandse culturele infrastructuur omdat zij vanwege de positie van de DEV gevraagd werden om in allerlei commissies en adviesraden zitting te nemen.
Ze maakten, kortom, van de DEV een toonaangevend cultureel instituut – opdracht-gever, adviesbureau, belangenorganisatie en school ineen – en ze vonden het er heerlijk. Er werd doorgaans gewerkt met groot plezier en vaak fantastisch resultaat; personeelsverloop was er nauwelijks. Paul Hefting noemde de DEV ‘mijn familie’; Liesbeth in ’t Hout vond het er ‘geweldig’, net als Ewout Bezemer die van ‘een feest’ sprak. Julius Vermeulen omschreef de DEV als ‘uniek’, net als Ada Lopes Cardozo die er de beste baan had die ze ooit kreeg. En dat alles, in de woorden van Abe van der Werff, onder Oxenaars ‘spirituele leiding’.
Inderdaad was Oxenaar, die de Dienst leidde tussen 1976 en 1994, in belangrijke mate verantwoordelijk voor dit klimaat en het succes van de DEV. Aan autoriteit en bureaucratie had hij een broertje dood. Zijn horizontaal georganiseerde dienst werkte vanuit onderscheiden verantwoordelijkheden in plaats vanuit formele hiërarchische verhoudingen. Niet ‘je personeel’ voor de voeten lopen omdat je de baas bent en daarmee iedereen van het werk houdt in plaats van aan. Oxenaar liet daarmee ‘zijn mensen’ een grote vrijheid van handelen, inclusief de wijze waarop zij hun taken uitvoerden – een vorm van flexibele arbeid ruim voordat die term de bijsmaak kreeg van korte-termijn competitie die de wederzijdse loyaliteit tussen werkgever en werknemer en de betrokkenheid tussen werknemers onderling zou uithollen. Het ondersteunende administratieve apparaat van de DEV hield hij zo klein mogelijk – al groeide het wel – in de wetenschap dat een bureaucratie alleen maar groter wil worden en aldus werk genereert in plaats van wegneemt.
Ook aan technocraten had Oxenaar de pest. Zijn stijl van leidinggeven, toegankelijk en informeel en daardoor inspirerend en ontspannen tegelijk, was wars van die nieuwe management-ideologie met een heilig geloof in kwantitatief administratief onderzoek die de PTT, inclusief de DEV, in de jaren tachtig definitief andere tijden binnenloodste. Oxenaar zou er zelf het eerste slachtoffer van worden, de DEV volgde enkele jaren later. De twee meerjarenverslagen die respectievelijk verschenen in 1982 en 1992 geven een goed beeld van de manier waarop deze nieuwe pragmatische mentaliteit de DEV steeds verder in het defensief duwde. Oxenaar bleef daarentegen de manager die van de hoed en de rand wist. Hij beschikte over grote kennis van en strategische ervaring met de opdrachtgebonden praktijk en hij wist als prominent grafisch ontwerper met wortels in de beeldende kunst zowel interne als externe professionals vele jaren lang aan de Dienst te binden.
In mijn ogen ontwierp Oxenaar hier gaandeweg zijn eigen ideale orde, een voorbeeldige werkgemeenschap die iets begreep van wat werken is in ons leven; wat arbeid, inclusief artistieke arbeid, betekent in onze samenleving. Een goeie poging op zijn minst. En de regel waaronder bij de DEV werd gewerkt, was mijns inziens zowel naar de letter als naar de geest gevormd naar de humanistische regel van Rabelais. De regel van Oxenaars Thélème, gekruid met zijn eigen culturele ingrediënten, zou ik willen vertalen als: ‘Vier het leven, dat verpakt gaat in fantasie!’
Dit is de mentaliteit van een kunstenaar. En dit is ook de mentaliteit die oprijst uit Oxenaars boekenkast, zoals de bekende variant op een bijbels gezegde belooft: ‘Toon me uw boekenkast en ik zeg u wie u bent.’ Toen ik in november 2008 voor de derde keer Oxenaar ontmoette, nu in zijn eigen huis in het Amerikaanse New England, kwam ik in zijn boekenkast opnieuw die rebelse geest tegen van broeder Jan en diens Thélème, die zich bij Oxenaar uit in gedistantieerde dubbelzinnigheid en speelse relativering.
In het oog springt meteen de grote collectie kinderboeken. Prominent vertegenwoordigd is Bruintje Beer, de Nederlandse versie van de Engelse Rupert van Mary Tourtel. Het is het allereerste geïllustreerde boek dat Ootje leerde kennen en dat een dermate grote indruk op hem maakte dat Bruintje voor altijd een van zijn alterego’s zou zijn. Vlak daarbij staat een andere Engelse icoon, Edward Lear met zijn Book of Nonsense: een verzameling nonsens-limericks die haars gelijke niet kent. En naast Lear diens beroemde landgenoot en geestverwant Lewis Carroll, de grootmeester in ogenschijnlijke onzinproza waarvan de zin zich het best laat omschrijven in de woorden van Cheshire Cat: ‘We are all mad.’ Zijn Alice in Wonderland is een van de meest fantastische kinderboeken ooit geschreven – net als Lear zeker niet exclusief voor kinderen – dat met zijn taalgrappen, woordspelingen en dubbelzinnige verwijzingen voortdurend de taalcode en sociale conventies op de hak neemt. Het staat er in verschillende edities met plaatjes van verschillende illustratoren, waaronder ook een uitgave gebundeld met Through the Looking-Glass, and What Alice Found There. Dit zo mogelijk nog raadselachtiger boek, dat in het Nederlands verscheen met de zeer toepasselijke titel Alice in Spiegelland, zet met inversie en vergelijkbare stilistische spiegelingen letterlijk en figuurlijk de wereld op zijn kop. Ook in dit boek schetst Carroll de kinderwereld als een wonderbaarlijke, eigen wereld ver verwijderd van de echte, grote wereld, maar die – laat daar geen onduidelijkheid over bestaan – verreweg superieur is aan die van volwassenen. Ik zie Oxenaar instemmend knikken.
Niet ver van Alice, minder onbegrijpelijk dan op het eerste gezicht lijkt, staat Kafka. Want hoewel geheel anders van toon en register zijn de rolwisselingen van Alice net zo verwarrend en vervreemdend als de identiteitscrisis die Gregor Samsa beleeft. Carrolls Alice is zogezegd net zo kafkaiaans als Die Verwandlung en Das Prozess. In hetzelfde licht zijn ook de boeken verderop over de historische avant-garde te begrijpen, die vele planken in Oxenaars boekenkast bevolken. Dada – met Schwitters, Van Ostaijen en Werkman voorop – is immers eveneens een van die dwarse, vaak speelse, tegen-beter-weten-in pogingen om zich het andere, het onmogelijke voor te stellen en kunst en leven te verzoenen. En ook de nihilistische, absurdistische Jarry en Ionesco passen in deze geschiedenis, net zo goed als Marx’ Kapitaalen het cultuurkritische vervolg daarop van Raymond Willliams.
Oxenaars boekenkast is zodoende een hybride parade van tegendraadse kunstenaars en denkers die in tijden van grote sociaal-economische verschuivingen een alternatieve route zochten, een uitweg uit de creative destruction waarmee de moderniteit zich aandiende. En eigenlijk ook van kunstenaars van al ver daarvoor. Want die rebelse geest, die is – zoals Rozendaal hem reeds leerde – van alle tijden. Daarvan getuigt Cervantes even goed als Rabelais, beiden broederlijk naast elkaar in de kast bij Oxenaar.
En dat brengt me opnieuw bij de ziel die deze boekenkast weerspiegelt. Dat is de ziel van een kunstenaar, van de moderne kunstenaar bij uitstek, die zijn gespleten identiteit – de prijs voor zijn onafhankelijkheid – in alle toonaarden bezingt eerder dan betreurt. De vrolijke maar wijze paljas die net als de middeleeuwse zot, de renaissancistische arlecchino of de hedendaagse tragische clown zich gewiekst en met een zeker bravoure in meesterlijke vermomming hult om zijn ware identiteit te bedekken opdat zijn les geleerd kan worden. Dat is Oxenaar.
Naadloos past dit op de verhalen en anekdotes van zijn familieleden, vrienden en collega’s waarin gememoreerd wordt hoe dol hij was en is op verkleedpartijen – het grote plezier om van rol en identiteit te wisselen, zich voor te doen als een ander en iedereen voor de gek te houden. Om zich voor zijn kinderen te vermommen met de tabberd van Sinterklaas, zich voor zijn studenten te hullen in de toga van de hoogleraar en voor zijn vrienden hilarisch voor aap te gaan in het pakje van de kadet op de Halloweens die de Oxenaars jaarlijks groots vierden. En last but not least om zich onder collega’s in het grijze uniform te hijsen van de ambtenaar. Want het ware leven is verpakt – verpakt in fantasie.
En even naadloos sluit dit aan bij het uiterlijk van Oxenaars boekenkast. Want niet alleen in het binnenwerk van zijn boeken, in de thema’s en onderwerpen van zijn auteurs, laat Oxenaar zich kennen als een kunstenaar die het leven viert, maar ook het uiterlijk ervan spreekt boekdelen. Voor de honderden banden in zijn kast ontwierp hij een nieuwe omslag of minimaal een nieuwe rug. Zo is zijn boekerij ook een vrolijke visuele staalkaart van zijn literaire en artistieke voorkeuren en helden, waarin de lucide aquarel prevaleert boven de gedekte gouache, waarin het kleurenpalet licht is, steeds lichter – vooral helder rood, geel en blauw – en waarin een geheel eigen, enigszins cryptische tekengrammatica wordt gecombineerd met dat romantische, sterk gestileerde Haagse Handschrift: vier het leven en doe wat ge wilt!
Korte biografie
Robert Deodaat Emile (Ootje) Oxenaar (Den Haag, 1929) werd vanaf 1947 opgeleid aan de afdeling Tekenen en Schilderen van de Haagse Academie voor Beeldende Kunsten. In 1953 studeerde hij cum laude af. Aan het begin van zijn carrière voerde hij als kunstenaar monumentale kunstopdrachten uit in scholen en rijksgebouwen – betonreliëfs, tegeltableaus en wandschilderingen in Den Haag, Zeist en Heerlen – en nam hij onder andere in 1955 deel aan de grote manifestatie E55 in Rotterdam.
Als ontwerper van het bekroonde Alkestis (Boucher, Den Haag, 1954) ging Oxenaar al snel boeken verzorgen voor verschillende uitgeverijen. Vooral voor het kinderboekenfonds van uitgeverij Van Goor maakte hij vele omslagen en illustraties. Een andere belangrijke opdrachtgever in die jaren was het Haags Gemeentemuseum, waarvoor hij regelmatig tentoonstellingsdrukwerk ontwierp en tentoonstellingen inrichtte. Op de Wereldtentoonstelling in Brussel, Expo ’58, richtten hij en Jan Kuiper in opdracht van Gerrit Rietveld vier tentoonstellingen in ter promotie van Nederlandse kunst.
Halverwege de jaren zestig kreeg zijn ontwerppraktijk een grote impuls met twee belangrijke publieke opdrachtgevers: de PTT en De Nederlandsche Bank (DNB). In 1963 ontwierp hij voor de PTT zijn eerste serie postzegels, gevolgd door andere zegelopdrachten in 1964, 1968 en 1970. Hierna trad hij in vaste dienst bij de PTT: van 1970 tot 1976 als adjunct-hoofd Dienst Esthetische Vormgeving, vervolgens tot 1994 als hoofd. In totaal heeft hij 33 postzegels vormgegeven.
In 1964 ontwierp hij in opdracht van DNB het bankbiljet van 5 gulden, in 1966 gevolgd door een serie van vijf biljetten: 10, 25, 100, 1000 gulden, plus een nieuw 5-guldenbiljet. Tussen 1977 en 1987 ontwierp hij een tweede serie bankbiljetten: ‘de snip’ (100 gulden), ‘de zonnebloem’ (50 gulden) en ‘de vuurtoren’ (250 gulden). In 1996 deed hij mee aan de internationale competitie voor het ontwerpen van de eurobiljetten.
Tussen 1984 en 1988 was hij esthetisch adviseur van DNB. Mede in verband hiermee adviseerde Oxenaar verschillende andere overheidsdiensten over visuele communicatie, waaronder de ministeries van OCW, Financiën en Justitie, evenals Deutsche Telekom en Deense Post.
Daarnaast was Oxenaar tussen 1958 en 1970 docent aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en tussen 1978 en 1992 buitengewoon hoogleraar visuele communicatie aan de Faculteit Industrieel Ontwerpen van de Technische Universiteit Delft. Ook vervulde hij vele gastcolleges aan kunstacademies en hogescholen in Nederland en daarbuiten.
Ootje Oxenaar
geboren op 7 oktober 1929, Den Haag
overleden op 13 juni 2017, Rhode Island (USA)
Auteur: Els Kuijpers, februari 2010
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portretfoto: Aatjan Renders