Ron van Roon

Als student aan de Rietveld Academie ontdekte Ron van Roon dat de praktijk hem beter beviel dan de academie. Hij verliet de Rietveld, vond overal opdrachtgevers en begon zijn eigen Studio Ron van Roon (later Rouwhorst + Van Roon), die vijftig jaar blikvangende affiches, logo’s, leaders en boekomslagen opleverde. De stijl Van Roon: vrijheid, schwung en vakmanschap – en steeds net even anders.

Ron voor de wand van zijn slaapkamer, ca. 1972 

Mijn ouders vonden het na de oorlog nogal somber worden in Europa, daarom voelden ze wel voor het voorstel van een uitgever om op Curaçao een zondagskrant te beginnen. Die krant, De Morgenster, heeft mijn vader Frits van Roon daar naar Amerikaans model opgezet. Hij was hoofdredacteur, verslaggever en vormgever en deed ook zelf de distributie, in zo’n mooie oude Ford. Maar na vijf jaar, toen de krant verliesgevend bleef, ging de stekker eruit en mijn ouders dachten: wat nu, terug naar Nederland? Omdat Canada als emigratieland werd aangeprezen, zijn ze begin jaren vijftig naar Montreal verhuisd. Samen met mijn broers Peter en Frits junior, die intussen op Curaçao waren geboren.

In Canada werkte mijn vader voor de Wereldomroep en de Canadese radio, de CBC. En eind 1953 ben ik in Saint-Eustache ter wereld gekomen, een voorstadje van Montreal. We woonden er achter de spoorlijn en ik kan nog de geluiden van de treinen horen, als die ’s nachts floten. We droegen spijkerbroeken en gympen, speelden ijshockey en honkbal en ’s ochtends kregen we cornflakes bij het ontbijt. Ik denk dat daarmee mijn liefde voor letters is begonnen, met de cornflakes van Kellogg’s. Die dozen zien er zo goed uit, met die mooie scriptletters. En ik had een trapautootje, een Thunderbolt, ook weer met zo’n mooie belettering.

Toen kwam de grote schok: mijn ouders wilden terug naar Nederland! In 1961 verlieten we Canada, met de Holland-Amerika Lijn. We hadden tot dan voornamelijk Engels gesproken thuis en eenmaal in Nederland wist ik niet hoe snel ik het Engels moest vergeten, omdat ik zo raaj pjaatte en daar op school mee werd gepest.

Mijn vader ging werken voor het tv-journaal, de NTS was dat toen nog. Hij was verslaggever en presentator tegelijk, dus ’s middags met camera en geluid het land in en dan ’s avonds het resultaat presenteren. ‘De Wybertjesman’ noemden ze hem, omdat hij altijd zo’n Amerikaans gevouwen pochetje droeg. 

In Amsterdam ging ik naar de Geert Groote School. Die deed veel aan kunst en tekenen, al was het een ander soort kunst dan ik zou willen – zonder harde lijnen en contouren, alles volgens de principes van Rudolf Steiner. Gelukkig hebben ze me een beetje losgelaten, waardoor ik toch een leuke schooltijd heb gehad. Ook wel zwaar, want ik had een grote leerachterstand door het taalverschil. Als mijn vriendjes naar het Vondelpark holden om te gaan voetballen, moest ik naar een oud omaatje op zolder om mijn Nederlands op te halen. 

Luxaflex
Ik zat eindeloos te tekenen en rond mijn veertiende begon ik mijn eigen krantjes te maken. De Avenue lag op tafel en die schreef ik dan helemaal over, in een met de hand getekende zetletter, een techniek die ik mijzelf had eigen gemaakt. 

Omdat mijn broers naar de Rietveld Academie waren gegaan, Peter fotografie en Frits vrije kunst, lag het voor de hand dat ik ook die kant op zou gaan. Voor de zekerheid heb ik er eerst de zaterdagmiddagcursus gevolgd, waar je leerde modeltekenen. Daarna heb ik toelatingsexamen gedaan voor de vrije richting.

Ik heb er een heel goede tijd gehad, dankzij de lessen van de oude garde. Maar ik zag aan mijn broer dat er niets te verdienen viel in de vrije richting, dus heb ik gevraagd of ik naar de grafische afdeling mocht. Daarvoor moest ik toelatingsexamen doen bij Charles Jongejans. Voor ik mijn map open kon maken, zei hij: ‘Kun je de luxaflex even laten zakken?’ Het waren enorme ramen, drie of vier op een rij, en toen ik klaar was, zei hij: ‘Ik hoef je map niet meer te zien, want kijk maar wat je hebt gedaan.’ Ik had die luxaflexen perfect laten lijnen aan de onderkant. Het was geen grap van Jongejans, hij meende het, dus die man had mijn hart gestolen.

Op de Rietveld kreeg je de vraag waarom je zo graag het vak in wilde. Ik heb toen gezegd: ik wil dingen maken die een Eskimo of Japanner ook kan snappen. Dus niet met taal maar met beeld. Dat zei ik toen ik negentien was, en eigenlijk denk ik er nog precies zo over. 

Waar ik moeite mee had, was de democratisering op de academie. Dat de klas jouw werk ging beoordelen, dat vond ik erg. Ik hield van de lessen lettertekenen van mevrouw Ten Holt, haar voornaam weet ik niet meer. Ze droeg mooie mantelpakjes, rookte Chesterfields en zat met zo’n hondje als Charlotte Mutsaers ook heeft aan haar voeten. Ze liet je hele alfabetten kalligraferen, met twee potloden aan elkaar, op zúlke vellen papier. En dan kwam haar pen: rats, rats, rats, alsof je in repen werd gesneden, en kon je opnieuw beginnen. Dé manier om het te leren. 

Aloha
Tegelijkertijd groeide ik op met Hitweek en Aloha: heerlijk, alle stijlen door elkaar, de vormgeving ademde zo’n vrijheid en plezier. Rolling Stone vond ik er ook goed uitzien, met die mooie masthead. Maar Total Design van Wim Crouwel vond ik ook fantastisch. Op de Rietveld moesten ze niets van Total Design hebben, ze vonden het veel te clean, maar toen het tijd werd voor mijn stage wilde ik per se naar Crouwel. Die bleek helaas al voor vier jaar volgeboekt en op advies van mijn stagebegeleider ben ik toen naar Studio 124 van Eelco Bos gegaan. 

Eelco is heel belangrijk voor mij geweest. Hij leerde me naar architectuur kijken en naar klassieke muziek luisteren – en bij hem ontdekte ik dat ik de praktijk leuker vond dan de Rietveld. Toen mijn stage was afgelopen, zei Eelco: ‘Volgens mij moet jij nóg een stage doen.’ En hij pakte de telefoon en belde Gert Dumbar van Teldesign: ‘Gert, ik heb hier een opgewonden standje dat zo graag bij jou stage wil lopen, kan dat?’ Zo kwam ik bij Dumbar terecht. Ik heb nog staan te tekenen aan zijn beroemde logo voor de NS, loeigroot. Het zit best ingewikkeld in elkaar, maar ik kan het nog zó voor je tekenen.

Bij Dumbar heb ik geleerd hoe onbevangen je met een opdracht kunt omgaan. Op een middag werd hij gebeld door de VPRO-gids, of hij een omslag kon maken over tv personality’s. Ik zat in mijn kamer te werken en kon hem in de kamer ernaast zien. Even later kwam Lex van Pieterson binnen, de vaste fotograaf met wie Dumbar werkte. ‘Als het scheef staat is het Pieterson’, zeiden wij altijd. Dumbar viste een stuk karton uit de prullenbak en scheurde er een gat uit, dat werd de beeldbuis. Hij tekende er twee oogjes op en stak zijn hand met een sigaar door het gat, Lex maakte de foto, en klaar was de cover. Een enorm goede les; ik zag bij Dumbar dat het allereerst om het idee gaat.

Trammelant
Een paar jaar later kon ik zelf een omslag voor de VPRO maken. Ik was naar het VPRO-gebouw aan de ’s-Gravelandseweg gegaan om mijn werk te laten zien. Van Nelleke van der Drift kreeg ik mijn eerste opdracht, en wat voor een: Popeye! Mijn ontwerp, met de tekst ‘Popeye terug!’, kwam op het omslag, met het logo van Jaap Drupsteen. Ik heb daarna nog lang omslagen voor de VPRO-gids gemaakt, tot in het recente verleden toe. 

Er kwam wel trammelant van op de Rietveld. Ik kreeg ruzie met docenten, die vonden dat ik een jaar moest overdoen omdat ik door die stages te veel absent was geweest. Ik ben toen vertrokken zonder de opleiding af te maken. Simon den Hartog, de toenmalige directeur, heeft me jaren later nog eens verteld dat het hem dwarszat dat hij me toen heeft laten gaan. ‘Ik had je in bescherming moeten nemen,’ zei hij, ‘want wie kan er nou op de academie zeggen dat hij al ontwerpt voor de VPRO?’

Toen ik de Rietveld verliet, heb ik voor mijzelf een lijstje gemaakt voor wie ik zou willen werken. Bovenaan stond de VPRO en verder onder andere Avenue, Amnesty International, NRC Handelsblad en platenmaatschappijen. Postzegels maken wilde ik ook, en uiteindelijk is me dat acht keer gelukt, op uitnodiging van Julius Vermeulen. In 1975 kon ik voor NRC Handelsblad gaan tekenen, voor de zaterdagbijlage. Op maandag werd ik gebeld, op dinsdag kreeg ik per fax de tekst, en op donderdag kwam er een motorfiets die met mijn tekening naar de drukkerij in Rotterdam sjeesde – een heerlijke manier om te werken.

Avenue was de kroonprins van de Geïllustreerde Pers, een blad met topfotografen, en ik had het geluk dat ik er een half jaar kon freelancen als ontwerper. Op een middag in 1980 zat ik daar op de Stadhouderskade een boterhammetje te eten, toen ik een oude stagiaire van Eelco Bos zag, Maike. En Maike zei: ‘Spannend joh, ik heb een sollicitatie lopen bij de NOS, ze zoeken een grafisch ontwerper.’ Alsof in mijn hoofd de ramen opengingen: beeld en geluid tegelijk! Ze zag mij kijken en ze zei: ‘Ho, je gaat toch niet solliciteren hè?’ ‘Nou Maike’, zei ik, ‘ik ben bang van wel.’

Van de 350 sollicitanten ben ik eruit gepikt, door mijn latere goede vriend en collega Frans Lasès, die in de commissie zat. We maakten leaders, decors, noem maar op. Voor alle omroepen behalve de VPRO, want die hadden Jaap Drupsteen. Een fantastische tijd, al ben ik er in een crisis beland, want niets wat ik maakte lukte; het was een hoop lawaai met weinig inhoud. Later is het goed gekomen en vooral met Rob van der Linden, de directeur van Humanistische Omroepstichting, heb ik geweldig plezierig gewerkt. 

Er moest een leader komen voor het Human-programma Kwartslag. Voor de muziek werd meestal Joop Stokkermans gebeld, een uitstekend vakman. Maar ik dacht: een nieuwe vormgeving, dan ook nieuwe muziek. En zo is Stephen Emmer bij de omroep gekomen. Ik kende hem van de band Minny Pops met Wally van Middendorp, maar ook via mijn vader. Stephens vader, de journaallezer Fred Emmer, en hij waren collega’s. Ik zag Stephen op de Dam in Amsterdam, waar hij op de tram stond te wachten. In zak en as, want hij had het muziektijdschrift Vinyl opgericht en daar was hij net uitgeknikkerd. Ik zei: ‘Ik heb muziek nodig voor de Humanistische Omroep, iets Minny Pops-achtigs, maar er is één probleem: het mag maar vijf seconden duren!’ 

Een uur later zaten we bij Stephen thuis in de Beethovenstraat. Hij had net in Engeland een drumcomputertje gekocht, een ding voor kinderen eigenlijk. Er zaten vier gekleurde toetsen op. Als je op het ene kleurtje drukte, hoorde je doem-die-die-doem en op het andere doem-die-doem-die. Dat heeft toen het tv-logo met die vier kwarten opgeleverd; in een middag bedacht in een kamertje in de Beethovenstraat en nog jarenlang door Kwartslag gebruikt.

Een andere bijzondere ervaring had ik te danken aan mijn vader toen hij de publiciteit deed voor horecaondernemingen. Een vriend van hem had het restaurant Adrian in de Reguliersdwarsstraat overgenomen, een klein, beetje geheim toprestaurant met een klassieke Franse keuken, waar prins Bernhard incognito kwam eten. 

Na de overname mocht ik de menukaart en het logo ontwerpen, een droomopdracht. Daar heb ik toen de Caslon voor gebruikt, een mooie schreefletter die ook op het raam moest komen. Uit de Gele Gids heb ik een raamschilder geprikt. Er kwam een man aanfietsen in een witte overall, met potjes verf en zo’n stok met een rubberen bal eraan. Ik liet hem mijn schets zien en ik zei: ‘Graag optisch in het midden, want met de a verlies je ruimte en als je het gaat uitmeten, komt alles net te veel naar links of rechts.’ ‘Komt u over twee uur maar terug’, zei die schilder. 

Ik ging even naar de platenzaak Concerto en toen ik terugkwam, stond er Adrian op het raam, kaarsrecht en perfect in het midden, mooi dik in off-white. Mijn hart klopte in mijn keel, zo goed was het. Het was ook weer een leermoment: wat die man kan, dat wil ik ook kunnen! 

Na vier jaar NOS begon er een andere wind te waaien. Ik moest de vormgeving doen voor een komisch duo, de Mounties, en daar had ik helemaal geen zin in. In 1985 ben ik vertrokken en ben ik samen met Toni Mulder bureau Dynamo begonnen, in de Staalstraat. Dat heeft bestaan tot 1990, toen Toni en ik besloten zelfstandig verder te gaan en ik Studio Ron van Roon heb opgericht.

Boekomslagen en affiches, 1990–2023

Toni maakte heel goede affiches en was de eerste ontwerper van Vinyl, zo kende ik hem. We deden de vormgeving voor het Shaffy Theater en Toni ontwierp ook veel boekomslagen. Hij had een timmermansdiploma en dat zag je aan zijn omslagen: alles zat heel stevig in elkaar. 

Maar één omslag lukte hem maar steeds niet. Hij zei: ‘Ron, ik kom er niet uit, kun jij het proberen?’ Vic van de Reijt, de uitgever Van Nijgh & Van Ditmar, keurde mijn ontwerp meteen goed, en zo verscheen De kip die over de soep vloog van Frans Pointl, de vierde druk uit 1990.

Ik had lang daarvoor al eens een omslag gemaakt, in 1983, voor Het tuindersliedboek van Drs. P, maar pas na het boek van Pointl begon het storm te lopen met opdrachten. Tot mijn geluk, want ik had altijd al omslagen willen doen, maar lange tijd kwam het gewoon niet op me af. Uiteindelijk is het zeker tachtig procent van mijn werk geworden. 

---

Faro
Een belangrijk ontwerp was Figuranten uit 1997 van Arnon Grunberg, mijn tweede ontwerp voor Grunberg, na Blauwe maandagen uit 1994, en het startsein voor een lange reeks omslagen die ik voor hem ging maken. Het verzoek voor Figuranten kreeg ik na mijn vliegongeluk – daar moet ik eerst iets over vertellen, want dat ongeluk heeft grote invloed gehad. 

Het gebeurde op 21 december 1992: een DC-10 van Martinair crashte op het vliegveld van Faro, in Zuid-Portugal. Meer dan vijftig mensen hebben het niet overleefd, onder wie iemand pal voor mij en iemand pal achter mij. En het gekke is: als hier het plafond naar beneden komt, dan hebben jij en ik een ander verhaal over wat er is gebeurd. Als je zoiets enorms meemaakt, wordt je diepste wezen geraakt. Mocht er een klepel hangen, dan raakt die uit balans en het komt erop neer dat je die weer in balans moet zien te krijgen. Dat heeft bij mij twee jaar geduurd. Depressiviteit zit niet in mijn aard, maar dat was toen een periode wel zo.

Ik ben er volwassener door geworden, het flierefluiten was toen wel over. En het heeft mijn werk ook veranderd. Toen Vic mij belde voor Figuranten, dacht ik: ik ga niet laten zien wat ik allemaal kan, ik wil geen toeters en bellen meer, ik ga tot op het bot. Ik heb het in één keer gedaan. Ik heb een lepel, vork en mes gepakt uit mijn bestekla – zogeheten Haagsche Lofjes, nog van mijn huwelijk. Ik heb fotograaf Kato Tan gebeld en gezegd: ik wil geen gelikte foto, ik wil een polaroid. Vic keurde het meteen goed en ik vind het zelf nog steeds een geslaagd omslag. Ik had één twijfel: of het niet bij de kookboeken zou komen te liggen. Toen Figuranten eenmaal een succes was geworden, heb ik het Vic gevraagd. ‘Ik heb er geen seconde aan getwijfeld’, zei Vic toen, en dat komt natuurlijk doordat het geen glossy foto is. 

---

Uitgevers vinden het misschien niet leuk als ik het zeg, maar ik beschouw een schrijver als een merk. Of het nou Grunberg is, Drs. P of Houellebecq, ik zet ze als merk op het omslag, met herkenbare, terugkerende elementen. Verder vind ik het niet mijn taak om iets van die boeken te vinden. Er is een ook soort wet bij uitgeverijen: zorg ervoor dat ontwerper en schrijver elkaar niet zien, want het is vuur en water. Wat de een kan en wat de ander kan, zijn totaal verschillende dingen. Van Grunberg heb ik nooit commentaar op mijn ontwerpen gekregen en we hebben ook nauwelijks persoonlijk contact gehad. Dat maakt niet echt uit, want ik zie mijzelf als norm. Als ik niet tevreden ben laat ik het niet zien en het gaat pas de deur uit als het helemaal in orde is. 

Aan de andere kant heb ik altijd het principe gekoesterd: je doet het niet alleen, dit werk doe je samen, samen met je opdrachtgever en je drukker. Ik heb lesgegeven op de meeste kunstacademies in Nederland, op uitnodiging van Joost Bottema ben ik jarenlang gastdocent geweest aan de Merz Akademie in Stuttgart en daarnaast heb ik symposia georganiseerd met de BNO, zoals Cover Stories – de makers en de markt, in 2007.

Mede door die contacten heb ik door de jaren heen wel honderd stagiairs gehad en die heb ik allemaal op het hart gedrukt: zorg dat je een goed contact met iedereen hebt. Als je een brief opstelt, doe dat dan alsof je een vriend schrijft, stel jezelf niet boven je opdrachtgever! 

Afgezien van Vic is ook Joost Nijsen belangrijk voor mij geweest. Hij en Vic waren een soort duo bij Nijgh en toen Joost voor zichzelf begon met uitgeverij Podium heb ik in 1997 een van de eerste omslagen voor Podium ontworpen, Phileine zegt sorry van Ronald Giphart. Daar zijn er nog heel veel op gevolgd, en ik heb ook logo en huisstijl van Podium mogen ontwerpen.

4 en 5 mei
Een andere inspirerende connectie was Just Enschedé, die jarenlang de Stichting Best Verzorgde Boeken bestierde en die de schakel was in een reeks vererende opdrachten, onder andere voor de Stichting CPNB en het Nationaal Comité 4 en 5 mei. Minstens zo belangrijk is mijn oude schoolvriend Thomas Steiner geweest, die hoofd communicatie van de Triodos Bank werd en mij de opdracht gunde het beeldmerk van de bank te ontwerpen – een belangrijke opdracht die mij ook wat welkome financiële armslag opleverde. 

De ontwerper die na Toni Mulder de grootste rol in mijn leven heeft gespeeld is Bart Rouwhorst. Bart heb ik leren kennen op de dag dat de vliegtuigen zich in de Twin Towers boorden. Hij kwam zijn werk laten zien en ik wist meteen: dit is een student die er zin in heeft. Hij heeft stage gelopen en toen een jaar later mijn toenmalige assistent Man Kit Lam vertrok heeft Bart hem opgevolgd. Bart en ik hebben elkaar enorm gestimuleerd. Hij is een hoogst originele ontwerper en pas als wij een ontwerp allebei goed genoeg vinden mag het naar de drukker. 

Een van mijn lievelingsontwerpen van Bart is het omslag voor Paul Austers Onzichtbaar, samen met zijn ontwerp voor het omslag en binnenwerk van de Bijbel, de Nieuwe Bijbelvertaling van het Nederlands Bijbelgenootschap, dat werd onderscheiden als Best Verzorgde Boek. In 2019 heeft het Stedelijk Museum zijn bijbelontwerp opgenomen in de collectie, en ook daarmee zette hij onze studio op de kaart. In hetzelfde jaar is Bart mijn compagnon geworden en sindsdien heten we Rouwhorst + Van Roon. Onder die naam hebben we in 2020 ook ‘Profieldetectives’ bedacht, een wekelijkse rubriek in de Volkskrant over bijzondere profielfoto’s op sociale media.

In de periode toen de computer om de hoek kwam kijken heb ik aanvankelijk gedacht: laat anderen zich daar maar in verdiepen, ik heb er niks mee. Maar op een dag had ik een gesprek bij uitgeverij Balans. Ik kwam er binnen met vijf mappen en toen alles was bekeken en goedgekeurd zei de drukker, die er ook bij zat: ‘Meneer Van Roon, de volgende keer wel zó, hè?’ en toen wapperde hij met zo’n floppy… Ik zei nog: ‘Maar meneer de drukker, wat ik hier allemaal bij me heb, past dat allemaal wel op zo’n ding?’ 

Het was zo vernederend, dat ik meteen een computer heb gekocht, met een scanner en printer en alles. Omdat ik nog niet eens wist hoe je zo’n ding aan en uit zet, heb ik een cursus desktop publishing gevolgd, als enige grafisch ontwerper tussen de overige cursisten. Na een jaar heb ik de cursusleidster een baan aangeboden. Vier jaar lang heeft Heleen bij mij gewerkt, in mijn toenmalige studio aan de Lauriergracht. Ik maakte de schetsen en zij werkte ze uit op de computer. Gaandeweg ben ik gelukkig meer vertrouwd geraakt met de apparatuur.

Nu ik zeventig ben geworden, na bijna vijftig jaar in het vak, draag ik de studio met een gerust hart over aan Bart. De opdrachtgevers bellen in het vervolg eerst met hem. Ik zou het mooi vinden nog projecten te blijven doen, want ik zie mijzelf nog niet stoppen als ontwerper – daarvoor vind ik dit vak te geweldig.

---

Ron van Roon
geboren op 5 november 1953, Montreal (Canada)

---

Auteur: Erik van den Berg, oktober 2023
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portret foto: Aatjan Renders