Zijn opleiding kreeg Nikkels aan de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam, waar hij ‘Decoratieve en Monumentale Kunsten’ deed. Een later opgeheven afdeling, waar in de 50-er jaren van de vorige eeuw, de idee van een ‘Gemeenschapskunst’; een ‘ontworpen kunst’ werd gedoceerd. Na vier jaar kreeg hij zijn diploma. Twee vroege monumentale opdrachten maakte het hem financieel mogelijk zijn studie aan de Academie in München met vrij schilderen voort te zetten. Een omgeving waar de meer formalistische opvattingen van ‘Rotterdam’ stevig en frequent werden bediscussieerd. Terug in het vaderland wachtte hem het schrille contrast van anderhalf jaar militaire dienst in Ossendrecht. ‘Daarna kom je – zonder inkomsten – weer thuis, waar ik met mijn ouders meeging, die naar Deventer verhuisden. Weliswaar tekende en schilderde ik er de hele dag, maar ook werd me vrijwel elke dag gevraagd: “Wat ga je nu verder doen?” en “hoe stel je je toekomst voor?” Zó werd dus duidelijk dat ik zo niet door kon gaan, en zocht ik een uitweg; terug naar het Westen.’
Naar Amsterdam: ‘Op het Arbeidsbureau, waar ik me meldde voor een positie in een ceramiekatelier, zei de bemiddelaarster tegen mij, de te netjes geklede jongeman uit de provincie: “Jongen, dat is toch niets voor jou!”.’
Naar Rotterdam: ‘Een advertentie van Uitgeverij Nijgh & Van Ditmar waar een productie-begeleider werd gevraagd. En bij die uitgeverij werd ik aangenomen. Niet te verwarren met het gelijknamige reclamebureau in Rotterdam, want daar eindigden veel “vrije kunstenaars” als scraperboard specialisten.’
Nikkels vond een klein kamertje; het souterrain van de letterkundige communist Dr. W. van Ravesteyn Jr. Hij meldde zich in de Westerstraat, waar het kantoor van de uitgeverij en het in oprichting zijnde fonds ervan, de Universitaire Pers Rotterdam, gevestigd was. Een klein kantoor met een uiterst liberaal klimaat en directeur: ‘Na twee weken mocht ik er al mijn eerste omslagontwerp maken. Dat had de op dat moment voor mij symbolische titel “Arbeid en Samenleving”.’
‘Waldemar Flem, waar ik oriënterende lessen in de vormgeving van communicatie had gehad op de academie, verscheen daar om een omslagontwerp te laten zien en reageerde nerveus: “Wat doe jij hier?”’ ‘Ik schaamde me. De enorme verwachting van de Academie in Rotterdam – wij zouden allen wereldberoemd worden – strookte niet geheel met de realiteit. Aan de directeur van Nijgh & Van Ditmar heb ik te danken dat ik me verder kon ontwikkelen. Hij zag dat een zesdaagse werkweek – toen gewoon – niet bevorderlijk was. Ik kreeg opdrachten mee naar huis, waar ik twee, later drie, later vier dagen in de week aan mocht werken. Op de uitgeverij moest ik de lopende zaken behartigen. En leerde er ook de typografische beginselen van de behandeling van een binnenwerk. Dat was niet spectaculair: die werden gemaakt volgens de Angelsaksische traditie van het wetenschappelijke boek. Maar wel met zeer vrij ontworpen omslagen, in een idioom dat, achteraf gezien, verwantschap heeft met de formalistische kunst-opvatting van de toen vigerende “konkrete kunst”.’
In zijn souterrain zette hij zijn vrije werk voort. Via de Italiaanse Ambassade verwierf hij, voor zijn etsen, een studiebeurs voor een half jaar Brera Academia in Milaan, waar hij de nieuwe ontwikkelingen in de beeldende kunst ‘dronk.’ Maar de overstap naar de beeldende kunst heeft hij – karakterologisch is hij niet van het ‘ík’ tegen de wereld – niet willen maken.
Inmiddels woonde Nikkels zelfstandig en getrouwd in Dordrecht. Daar kreeg hij met enige regelmaat, van de directeur van het museum, de opdracht om een uitnodigingskaart en een affiche te ontwerpen. Soms ook een bescheiden catalogus. Het was zijn introductie in de museale wereld. Niet in alle opzichten verheven: ‘Zo liet het regenteske bestuur eens schriftelijk vragen wat een typograaf wel deed, wanneer hij meent fl. 75.- voor een uitnodigingskaart in rekening te moeten brengen.’
Every explanation, every theory of what is made, is also the defence thereof.
Een van die opdrachten betrof het affiche voor de tentoonstelling De Nederlandse Postzegel, die door Hein van Haaren, hoofd van de esthetische dienst van toen nog de PTT, werd geopend. De eerste vraag bij zijn binnenkomst was: ‘wie heeft dat affiche gemaakt?’ Dus werd Nikkels aan hem voorgesteld. Van Haaren zei tegen hem: ‘Jij moet eens een postzegel voor ons maken.’ Dat duurde meer dan een jaar; toch kreeg hij relatief vroeg zijn eerste postzegelopdracht.
De burgemeester van Dordrecht, Jaap van de Lee, bekend met het werk van Nikkels, werd benoemd tot burgemeester van Eindhoven. Als Rudi Fuchs in het Van het Van Abbemuseum Jean Leering opvolgt werd ook de opvolging van Jan van Toorn urgent. Voor het gebruikelijke: ‘wie moeten we daar voor vragen’, werd aan Hein van Haaren en Wim Crouwel een briefje geschreven. Die beide Nikkels voorstelde; ook de keuze van de burgemeester. Zo kwam Nikkels in contact met Rudi Fuchs. Het begin van een langdurige relatie, met een ‘Haagse’ onderbreking, die tot in het Stedelijk Museum in Amsterdam werd voortgezet en die in 2003, met het vertrek van Fuchs, onder begeleiding van een kleine, subtiele maar intensieve tentoonstelling van Nikkels werk, werd afgebroken.
‘Mijn eerste boekje maakte ik voor de tentoonstelling van het werk van Edgar Fernhout. Dat werd gedrukt bij het Lecturis van Henk van Stokkom – de huisdrukker van het museum – en zou voor de opening afgeleverd worden. ‘Ik zat thuis bij de telefoon te wachten: wat zou men er van vinden? Hoe zou Rudi er op reageren? De hele middag bleef het stil. We waren aan de maaltijd toen de telefoon ging: “Hallo? …… stilte ……. Fuchs hier ….. ja, met Walter Nikkels meneer Fuchs ……. lange stilte .…. mooi ….. ja, meneer Fuchs …… weer stilte …… erg mooi, ja erg mooi …… dank u wel …. De hoorn werd opgelegd. Mijn initiatie in de museale wereld was voorbij.’ Het was een samenwerking van weinig woorden, maar van een grote betekenis, die van Eindhoven naar Kassel voerde. Rudi Fuchs (1986): ‘Onze samenwerking is bijna elf jaar geleden begonnen. Over de eventuele principes van het boekontwerp hebben we in die tijd nooit veelgesproken. Wat de theorie [ervan] betreft is Walter Nikkels nog terughoudender dan ik. De gesprekken gingen over kunst.’
Nikkels aanpak voor het Van Abbemuseum veroorzaakte een schisma in het typografische veld; de persoonlijke, dominante stijl van Jan van Toorn – die grote invloed had op de typografische cultuur – werd doorkruist door de persoonlijke, in bescheidenheid dominerende stijl van Nikkels: ‘ik wilde “moderner” zijn dan Van Toorn’.
Die breuk was minder ideologisch van aard dan het leek. Nikkels bewonderde Jan van Toorn – zoals dat toen hoorde – maar het schisma was niet alleen terug te voeren op een directiewisseling: de tentoonstelling ‘De Straat’ liet een heviger, expressiever idioom toe dan het maken van boeken voor conceptuele kunstenaars als Lawrence Weiner of Carl Andre, die Fuchs in een adembenemende reeks tentoonstellingen liet zien. Die kunst bediende zich voornamelijk van lettermateriaal en daarmee werd de verhouding tussen de typografie van de grafische ontwerper tegenover die van de typografie van de kunstenaar bij de vormgeving van de catalogi, zeer precair.
Nikkels had al wel enige bekendheid, in de beeldende kunst en de typografie, maar nauwelijks invloed op de algemeen heersende typografische cultuur die gedomineerd werd door Total Design en Jan van Toorn. Maar vooral in het buitenland werden Nikkels ‘Van Abbe’-catalogi hoog gewaardeerd, welke waardering nog werd versterkt door zijn betrokkenheid als ontwerper en architect van de dokumenta 7 in Kassel.
In 1986 werd hij benoemd als hoogleraar van de prestigieuze Staatliche Academie für Bildende Kunst in Düsseldorf voor Entwurf, Buchkunst und Schriftentwicklung. Een leerstoel met geschiedenis: Anna Simons en Walter Breker, de leraar van de foto-graaf Bernd Becher – die een prachtig, bodoni-achtig alfabet ontwierp, gaven er les.
De binnenkant van de typografie
De fotograaf van deze omslag komt Nikkels huis in Dordrecht binnen. Kijkt oriënterend rond voor een goede opnameplek en roept, vol verbazing – als Walter even iets opzoekt: ‘er is hier geen computer te zien!’ Het is niet helemaal waar, want je kunt hem gewoon mailen en ook de uitwerking van zijn ontwerpen gebeurd – samen met anderen – op de computer, maar zijn pure ontwerpwerk doet hij met het ritueel van manuele handelingen: Nikkels onontbeerlijke werkmethode om tot resultaat te kunnen komen. Het gevoel dat hij ontwikkeld heeft om met zijn tekenaarsoog te schetsen, knippen, plakken, snijden, schuiven. Zoekend naar een grid, tastend naar de natuurlijke maat, juiste verhoudingen, plaats van elk element. De behoefte om te vertragen is dwingend. Een andere werkwijze is onmogelijk. Achter deze geprononceerde attitude zit meer: zijn affiches, bijvoorbeeld, beantwoorden – op een enkele na – op geen enkele wijze aan de normen die er, niet alleen vanuit reclame oogpunt, gesteld mogen worden. Hij heeft er dan ook niet veel mee. Los daarvan is geen formaat hem te klein of te groot. Postzegels zijn voor iedere ontwerper – nog steeds – een prestigieuze opdracht, ook voor hen die niet echt uit de voeten kunnen met zo’n formaat. Maar bij Nikkels is het principiëler: zelfs in een efemeer geboortekaartje voor een familielid, een enkel visitekaartje, wordt die manuele energie geïnvesteerd om tot een spannende compositie te komen.
Het is betreurenswaardig te zien, dat de canon van het verleden zo onbeholpen en onwetend wordt ingezet als materiaal voor de postmoderne praktijk.
Nikkels is een moderne classicus die de discussie over het gebruik van onderkast en kapitaal omzeilt: in Duitsland ligt dat moeilijk. Hoewel hij geen uitgesproken voor- of tegenstander is en zich in de discussie erover nauwelijks mengt, is aan zijn werk duidelijk af te leiden dat hij conventies respecteert en toepast. Als klassiek modernist zou hij echter evenveel ruimte hebben wél voor ‘kleinschreiberei’ te zijn. Maar doet dat niet: het avant-gardistische, modernistische karakter ervan is, als je het nu toegepast ziet in zijn tegendeel veranderd. Het dwingende, wat geforceerde karakter overheerst en geeft wonderlijk genoeg nu een burgerlijke bijsmaak.
Het woeste landschap
In bepaalde opzichten wekt zijn werk soms de indruk dat het alle naïviteit – ontvankelijkheid voor nieuwe impulsen – heeft verloren. Dat vloeit voort uit zijn moeizaam bevochten, en daardoor solide werkhouding. Die leidt tot die persoonlijke taal en handtekening, dat wel een statement is, maar tevens een hermetisch systeem dreigt te worden. In die beperking toont hij zich een meester. Daarbij komt dat Nikkels soms met lichte verongelijktheid in zijn toon spreekt als hij het over zijn werk en positie en over de typografische verhouding Nederland – Duitsland heeft. Deze kunstenaarshouding heb je in veel nuances en variaties; Irma Booms provocaties tegen Otto Treumann zijn puberaal geschreeuw van een verongelijkt kind. Die verongelijktheid steekt bij Nikkels ook wel – regelmatig zelfs – de kop op, maar manifesteert zich nooit in zijn werk; altijd in gesprekken, discussies over het ontwerpen. Waarbij hij het vermaledijde leven onvermijdelijk een plaats geeft en de verongelijktheid zo acceptabel, draagbaar wordt.
Zijn positie als typograaf is, ondanks alle onzekerheid van persoonlijke en buiten hem liggende aard als het culturele tij en regionale verschillen in waardering, toch onaantastbaar. Desondanks is hij royaal in zijn waardering voor collega’s die hij begrijpt en genuanceerd over die hij niet begrijpt. Zoals vaak in het ‘typografische’ – recalcitranter beroepsgroep bestaat er niet – is dat niet alleen een frictie tussen opvattingen, maar ook van karakter. Van Frank Blokland (DTL) gebruikt hij graag nieuwe letters, zoals de Prokyon, en de VandenKeere voor zijn Amerikazegels.
Ook heeft hij grote waardering voor letterontwerpers als Bram de Does. Als Irma Boom in een interview zegt: “If there is something in common about my books, it’s the roughness; they are all unrefind. Very often there is something wrong with them. It is not like Walter Nikkels – very solid where you can’t change anything” is dat niet alleen ongenuanceerd. Het is absoluut legitiem het positief te beoordelen: alles zit precies op zijn enige juiste plaats.
Ik maak altijd verschillende ontwerpen, en weet dan nooit wat de beste is: ik moet daar altijd drie of vier weken over nadenken. Meestal is het dan al gedrukt.
Haar stellingname lijkt meer op een forcering van een positiebepaling dan op een integere reflectie op de betekenissen van beider werk. Dit misleidende ‘engagement’ zal je bij Nikkels, niet in zijn werk, of in zijn persoon aantreffen. Dat kan de schijn geven van gebrek aan strijdbaarheid. Maar die voert hij op het platte vlak; desnoods op de vierkante centimeter. En met verve. Niet voor niets werd hij de opvolger van Wim Crouwel voor de TPG Post cijferpostzegels.
Zijn invloed op studenten en jonge ontwerpers moet verder vooral in Duitsland gezocht worden. Hoewel: Op St. Joost heeft Masja Mols haar eindscriptie aan Nikkels gewijd, en Ineke Leeuwendaal schreef in haar scriptie over boektypografie een stevig hoofdstuk over hem, en op de AKI in Enschede werd een scriptie aan hem gewijd. En er zijn enkele grafische ontwerpers (zoals bijvoorbeeld Gracia Lebbink) die Nikkels werk duidelijk als inspiratiebron gebruiken.
Geplaatst tussen Thonik en Dept is het frappant om te zien hoe de jongere garde zich geforceerd afzet – de concurrentie is moordend – tegen zijn reputatie en werk: ‘De term grafisch ontwerpen of vormgeven impliceert altijd iets slaafs, en wij willen er altijd een eigen, authentieke laag in aanbrengen,’ zegt Paul du Bois-Reymond. Hij is zich duidelijk niet bewust van, of onbekend met de authenticiteit en gelaagdheid van Nikkels werk. Toegegeven: het werk is niet altijd even gemakkelijk te ‘lezen’. Geen snel te consumeren fastfood. Zelfs geroutineerde ontwerpers kunnen door eigen gefixeerde blik vertroebeld, hun visie op zijn werk vertekent weergeven: “nooit een harteklop, nooit een dansje” en: “als Walter niet oplet, wordt het te mooi.” Dat is overigens wel een beetje waar: soms balanceert het op de grens van dodelijke perfectie. Toch, vitaliteit, leven zit er wel degelijk in – het is maar hoe je tegen beide aan kijkt. Nikkels blijft dicht bij zijn oorsprong: de tekenkunst. Het tekenen vormt een wezenlijke grondtoon van het ontwerpen: om een ‘ervaring’ vast te leggen, bevestigend of ontkennend, moet die tactiele beweging voortdurend uitgevoerd worden. Het ijkt, herijkt, controleert of corrigeert die ervaring. Dat is de wezenlijke stroom waarop Nikkels drijft. Die conflicterende confrontatie met het zelf, een krachtige stroom die gevoed en uitgeput moet worden. Basis voor succes, met al zijn eenzaamheid.
Architectuur als inspiratiebron
De altijd wat verdachte, van het eigene van het ontwerpvak afgeleide redenering, om de betekenis van het grafisch ontwerpen te verbinden met de noties en opvattingen uit de architectuur, moet bij uitzondering in de door Nikkels gelegde verbanden in zijn werk anders gewaardeerd worden.
Al sinds aanvang van de industrialisatie en het groeiende bewustzijn van de werking van de typografie is er door auteurs over het vak getracht – veelal met oneigenlijke, ongegronde, onduidelijke of helemaal geen argumenten – verbanden met de architectuur te leggen. Typo-tekt Piet Zwart, maar ook Alexander Stols om uiteenlopende mensen te noemen, legde dat verband. Ik vermoed echter dat het hier eigenlijk om een poging ging een verklaring te formuleren voor de vele architecten die zich met het grafische ontwerpen bezig hielden (Berlage, Le Corbusier e.d.).
Auke van der Woud is een vermaarde architectuurhistoricus. Toen zijn boek Waarheid en Karakter, het debat over de bouwkunst 1840 – 1900 verscheen, een boek waarin mythes uit de architectuur werden doorgeprikt, gaf hij in een radio-interview een gloedvolle uiteenzetting van zijn argumenten die naadloos van toepassing waren op de positie en waardering van het grafische ontwerpvak. Dit boek gaat niet over producten van de architectuur maar over de discussie over culturele mores, maatschappelijke relevantie, en daaruit voortvloeiende concepten. Vanaf dat moment was het geloofwaardig om in reële overeenkomsten tussen architectuur en grafisch ontwerpen te denken. Of Nikkels bekend is met Van der Woud’s werk maakt natuurlijk wel uit, maar is niet wezenlijk voor zijn stellingname die pregnant in Nikkels publicatie Der Raum des Buches zit.
Zijn fascinerende manipulaties met ruimte, twee- en driedimensionaal, waarbij hij, als dat nodig is, ook een verheven vorm van beeldmanipulatie beheerst, vormt slechts schijnbaar een eenvoudig palet. Er zijn weinig andere ontwerpers die met zo weinig zoveel doen. Kijk maar naar de openlucht poëzie in zijn onuitgevoerde bankbiljetten. Karel Suyling kwam met zijn advertenties voor Citroën in de buurt en, paradoxaal genoeg bezit ook werk van Jan van Toorn soms die magie.
Desondank aarzel ik hier toch het woord architectuur te gebruiken. Toch: voor zijn vriend Lothar Baumgarten – met wie hij vele boeken maakte, waaronder het magnifieke Carbon – verbouwde hij zijn loft in New York. De spraakmakende tentoonstelling ‘Bilderstreit’ was zowel grafisch als ruimtelijk een ontwerp van Nikkels. Zijn wijze van definiëren van ruimte is nergens anders zo wellustig te bewonderen als in het door hem (in nauwe samenwerking met directer Guido de Werd) verbouwde en ingerichte Museum Kurhaus in Kleve. Acht jaar werkte hij aan deze ultieme bevestiging van zijn diabolische talent.
‘Ik kan niet zeggen dat de theorieën van Georgio Grassi en Aldo Rossi op mijn werktafel lagen – onzin! – , maar wel bleek mij bij het lezen later dat ik veel herkende van wat mij bij typografie bezig hield. Grassi’s uiteenzetting over het rationalisme en functionalisme in de architectuur; plotseling herkende ik de dilemma’s, en vele uitkomsten van zijn vertoog kon ik alleen maar onderschrijven. Overigens kende ik Ouds ontwikkeling al vanaf de Academie in Rotterdam. Dagelijks spoorde ik langs door hem ontworpen gebouwen waarbij duidelijk was dat hij het functionalisme als ideologie, niet als component van het rationele architectuurontwerp ter discussie stelde.’
Autoriteit, geen auteur
Ondanks de lange reeks van jaren op de hoog gewaardeerde academie in Düsseldorf, heeft Nikkels relatief weinig over het vak geschreven. Een verwijt dat niet uitsluitend en alleen hem aangaat. Maar de hele omgeving van het grafisch ontwerpen in gedempt licht plaatst. Kijken we naar ontwerpers en andere pijlers van die cultuur, zoals: Sjoerd de Roos, Christiaan de Moor, Dick Dooijes, Dolf Overbeek, Willem Ovink, Hein Oltheten, Hein van Haaren, Jan en Huib van Krimpen, Paul Mijksenaar, Piet Schreuders, Gerard Unger en Hub. Hubben, dan kun je zien dat schrijven logisch voortvloeide uit de praktijk.
Het wonder van het ontwerpen steekt in ogenschijnlijke toevalligheden.
Nikkels is een serieus mens; ook in zijn argumentatie. Regelmatig houdt hij een lezing. Vooral in het buitenland. Zijn praten, manier van formuleren, is enigszins verwant aan zijn ontwerpproces; hoewel zoekend naar de juiste woorden behoort hij tot de zeldzame soort dat, ondanks alle voelbare onzekerheid en twijfel, in staat is zijn opvattingen doordacht te formuleren, en, die weer wat minder serieus dan in zijn werk, die ook weer geestig te relativeren; humor kan hem niet ontzegd worden.
Nikkels is definitief aangeland aan de kunstkant van ontwerpland. Maar kent als ervaren reiziger ook de andere eilanden en gebieden goed. Weet daarop te adequaat te reageren, zij het meestal in een selectief gezelschap. Toch: hier toont zich beduidend meer frictie dan veroorzaakt door het tijdsgewricht of tijdgebrek: typografie en grafisch ontwerpen lijkt, in tegenstelling tot zijn functie, in toenemende mate gedoemd om veel te betekenen voor steeds minder mensen.
Ontsnappingsroutes, grensverkenningen
Als ervaringsdeskundige van de lange ontwikkeling schuwt en wantrouwt hij het snelle succes. Inhoudelijk geen snelle schakelaar, maar beslist geen trage geest. Dit tijdsgewricht doordrenkt van snelheid, omgeven door voortdurend wisselende parameters en een oppervlakkig modebewustzijn dat nageleefd moet worden: allemaal onverschilligheid en verveling.
Er huizen wel vier zielen in de borst van deze renaissanceman van on-modische oorspronkelijkheid. Schilderen, Muziek, Romantiek, Poëzie. Zijn positie in Duitsland is niet een van de gemakkelijkste. De gewortelde achtergrond van Nikkels, de Rotterdamse ‘ontworpen kunst’ is er – zelfs bij het intellectuele en cultuurminnende publiek – beslist niet populair; ook op de Academie in Düsseldorf moet hij zijn positie daarin sterk beargumenteren en verdedigen. Zijn werk is er immers wezenlijk mee vervlochten. Verkennend verkeerd hij ook in de muziek; zijn passie voor het pianospel wordt bij elke voorkomende gelegenheid getoetst: zijn glimmend zwarte vleugel is er getuige van: iets wezenlijks uitdrukken vraagt permanente oefening.
Nikkels is een principiële traditionalist, die het ontwerpproces ziet en uitoefent als een ambacht. Een kracht die – net als in het pianospel – uitgaat van de wezenlijke interactie tussen hoofd, hart en handen. De ontwikkelingen van de technische toepassingen, volgt hij met belangstellende argusogen. Gebruikt ze ook, maar selectief. Zijn hele wezen is ingesteld op een ‘eenvoudige’ werkwijze. Maar iedereen weet en begrijpt hoe ingewikkeld en gelijktijdig ook helder het is om tot die staat van betekenisvolle eenvoud te geraken.
Zijn opdrachten krijgt hij de laatste jaren overwegend uit Duitsland. Maar ook wel uit Oostenrijk, Zwitserland, Portugal en Engeland. Sinds zijn professoraat is zijn werkterrein in eerste instantie verbreed, maar, na het wegvallen van het Stedelijk Museum in Amsterdam, dus ook geografisch en cultureel steeds meer verlegd.
Zijn uitgangspunt is altijd geweest om de relatie tussen de beeldende kunst en typografie te intensiveren, waarbij beide zich autonoom laten zien en er toch eenheid ontstaat die elkaar subtiel versterkt. Nikkels leidmotief is altijd geweest om een beeldende kunst catalogus een volwaardig genre, als een volwaardig vormgegeven boek, autonoom, en integraal onderdeel van een tentoonstelling te laten zijn.
Walter Nikkels
geboren op 25 november 1940, Lobith
Auteur: Jaap Lieverse, september 2005
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portret foto: Aatjan Renders